ПРОСЛУШИВАНИЕ НА ДЕККЕ
Брайан Эпстайн - будем в дальнейшем по российской традиции называть его Эпштейн - едва познакомившись с Битлз в ноябре 1961 года, ретиво взялся устраивать их судьбу. Первой его задачей было устроить группе контракт с какой-нибудь крупной фирмой звукозаписи. У Брайана была ужасного качества запись на исцарапанном, видавшем виды ацетате, сделанная с живого концерта Битлз в родном ливерпульском заведении "Каверне". Он передал ацетат в Decca Records, не забыв представиться владельцем NEMS - крупнейшего в Северной Англии магазина грампластинок. NEMS означало North England Music Stores. Звучало как сеть, но это был всего один магазин, но достаточно представительный.
Главой департамента A&R (АР - отдел, занимающийся в фирмах грамзаписи подбором Артистов и Репертуара) в Декке в то время был Дик Роу, достаточно зрелый менеджер, чтобы правильно оценить роль Эпштейна и его магазина в деле розничных продаж фирмы. Отказать такому было бы ошибкой. Поэтому он направил в Ливерпуль своего помощника Майка Смита, который 13 декабря 1961 года имел возможность увидеть Битлз, выступающими в их родном контексте - клубе Cavern. "Дома и стены помогают" - гласит поговорка. Майк Смит был впечатлен, правда не настолько, чтоб сразу подписать контракт, но достаточно, чтобы назначить второе прослушивание, на сей раз в стенах лондонской студии Decca.
Прослушивание было назначено мало того, что на утро понедельника, да еще 1 января 1962 года! Многих озадачивает эта дата. Как можно организовывать такие мероприятия на утро после новогодней ночи? Но в Англии начала 1960-х Новый год не был официальным праздником, и в основной массе мало кто его справлял. Рождественские каникулы прошли, и 1 января был обычный рабочий день.
Битлы отыграли в Каверне пятницу и субботний вечер, а в воскресенье сели в свой фургон, набитый аппаратурой, и провели практически весь день в дороге. Автострад в то время не было, зима и снег лютовали, водитель и роуди Битлз - их старый приятель Нил Аспинал даже немного заблудился где-то под Вулверхэмптоном. Путешествие из Ливерпуля в Лондон заняло десять часов. В наше время этот путь на машине можно проделать за четыре часа, ну максимум за пять с половиной, если пробки. Битлы прибыли в столицу к 10 часам вечера, как вспоминал Леннон: "как раз когда напившийся народ начал прыгать в фонтан на Трафальгарской площади". Музыканты чувствовали себя как выжатые лимоны. Да еще ночью к ним в фургончик ломились два каких-то субтильных существа, предлагавших "попыхать траву" - неслыханная экзотика для 1961 года!
Понятное дело, в 11 утра четверка явилась в студию West Hampstead по адресу 165 Broadhurst Gardens не в лучшем виде. В то время Битлз были: Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Пит Бест. Брайан Эпштейн приехал поездом и комфортно переночевал у своей лондонской тетушки. Им пришлось нервно просидеть в прихожей в ожидании ответственного за прослушивание Майка Смита, который сильно опоздал - как человек богемный, он наверняка всю ночь справлял Новый год.
Когда же Смит пришел и впустил их наконец в студию, то дал повод для новых раздражений. Когда Битлы достали свои видавшие виды комбы и колонки, пережившие более 300 лихих концертов как в районе Мерсисайд, так и в Гамбурге, Смит заявил, что это нестандартная для их студии аппаратура, не вписывающаяся в нормы фирмы Decca и настоял, чтобы Битлз использовали незнакомое им местное оборудование. (Любопытно, что на увенчавшемся успехом прослушивании в EMI пять месяцев спустя, Джордж Мартин не обратил особого внимания на убитую аппаратуру Битлов, хотя Маккартни пришлось даже срочно что-то запаивать в своем басовом комбике.
Несмотря на некоторый опыт студийной записи с Тони Шериданом в 1961-м, Битлы держались очень нервозно. Их напряжение только подогревало идиотское красное освещение в студии. На самом деле, во многих студиях оно служило общепринятым сигналом, предупреждающим что идет запись, дабы никто случайно не вошел. Но новички в этом деле Битлы чувствовали себя очень некомфортно. "Они чувствовали себя напряженно," - вспоминал Нил Аспинал. "Пол даже не смог спеть одну песню. Он слишком нервничал, из-за чего начал ломаться голос. Их всех тревожил этот красный свет. Я спросил, нельзя ли его выключить, но мне сказали, что если он будет выключен, могут войти люди."
Несмотря на такой мандраж, Битлам удалось записать 15 песен, вживую, без всяких наложений, в основном с первого дубля, на двухдорожечную моно ленту в очень короткий срок. Сейчас многие источники пишут, что на все про все ушло чуть больше часа, но это слишком мало даже по стандартам начала 1960-х, ибо все 15 песен длятся почти 35 минут. Пит Бест в своей автобиографии вспоминает, что запись закончилась где-то после полудня. В любом случае, Битлам пришлось поторопиться, потому что следом за ними Майк Смит назначил прослушивание другой команде - Brian Poole and the Tremeloes.
Репертуар для прослушивания подобрал Эпштейн. Он считал, что выбранные им 15 песен наиболее широко раскрывали многогранность возможностей Битлз. И действительно, этот набор простирался в жанрах от рок-н-роллов 50-х, раннего соула, рокабилли и до поп-эстрады 50-х. Интересно, что в допарлафоновский период Харрисон пел главный вокал не реже, чем Леннон с Маккартни - они все примерно поровну.
Причем, три из этих пятнадцати песен были собственного - Леннон-Маккартни - сочинения. Ни одну из них The Beatles не реализовали в продолжение существования группы. Это "Hello Little Girl", "Like Dreamers Do" и "Love of the Loved". Ни данный, ни другие издания Silver Beatles не включали эти песни, опасаясь нарваться на копирайтные неприятности. Первые две были, в конце концов, изданы в 1995 году в Anthology 1, а "Love of the Loved" так никогда официально и не издавалась. Эти песни хоть и не Бог весть что, в сравнении с тем, что Битлз начали писать чуть позже, но по тем временам - неплохие пробы.
Остальные песни были испытанными каверами, которые Битлы играли на протяжении многих лет, хотя на записях EMI те же песни отличаются более обогащенными аранжировками и вокальными гармониями. Зато многие отмечают присущую записям в Декке резкость и некую лихость, которые были позже сглажены в студиях EMI. Впоследствие, некоторые иследователи творческого пути Битлз стали обвинять Эпштейна чуть ли не в саботаже, считая что он нарочно заставил их петь в Декке несвойственные им попсовые песни, вместо того, чтоб показать их сильную рок-н-ролльную сторону, а также не давал исполнять собственные сочинения.
На самом деле, 15 песен, исполненных Битлами в студии Decca, являют собой типичный репертуар группы конца 1961 года и вполне отражают их вкусы и свойственную им эклектику. Что касается собственных песен Леннона-Маккартни, то на тот момент времени их доля в репертуаре Битлз была действительно невелика, а качество не так высоко, каким стало чуть позже в стенах EMI. А что касается каверов, то обвинение будто Битлы пели их под давлением абсурдно, ибо эти песни годами крутились в их концертных программах задолго до знакомства с Эпштейном. Это были их с детства любимые песни.
Вот перечень песен в том порядке, в каком они игрались на прослушивании в Декке:
1. "Like Dreamers Do" (Lennon/McCartney)
2. "Money (That's What I Want)" (Gordy/Bradford)
3. "Till There Was You" (Meredith Willson)
4. "The Sheik of Araby" (Smith/Wheeler/Snyder)
5. "To Know Her Is to Love Her" (Phil Spector)
6. "Take Good Care of My Baby" (King/Goffin)
7. "Memphis, Tennessee" (Chuck Berry)
8. "Sure to Fall (In Love with You)" (Cantrell/Claunch/Perkins)
9. "Hello Little Girl" (Lennon/McCartney)
10. "Three Cool Cats" (Leiber/Stoller)
11. "Crying, Waiting, Hoping" (Buddy Holly)
12. "Love of the Loved" (Lennon/McCartney)
13. "September in the Rain" (Warren/Dubin)
14. "Bésame Mucho" (Consuelo Velázquez)
15. "Searchin'" (Leiber/Stoller)
Запись продюсировал Тони Михан, ударник группы The Shadows, подрабатывавший в то время независимым продюсером на Decca Records. Как Битлы узнали позже, Эпштейн заранее оплатил Михану эту работу, а Смит, вероятно под его влиянием, дал добро на запись, хотя первоначально речь шла просто о прослушивании. Впоследствии, эти пленки сыграли решающую роль в судьбе Битлз. А неопределенная принадлежность самих пленок дала повод для никем не санкционированного их выпуска в 1982 году одновременно разными независимыми лейблами в разных странах.
ОТКАЗ ДЕККИ
По звучанию, это не те Битлз, какими мы привыкли их слышать на записях EMI Parlophone. Здесь нет тех богатых голосовых гармоний и изобретательных аранжировок, которые им подсказывал позже Джордж Мартин. В пении они еще не нашли свой индивидуальный голос - и Леннон, и Маккартни иногда откровенно подражают, выводя рулады а-ля Элвис Пресли. В самом исполнении было много неровностей. Битлы не привыкли петь в студийные микрофоны, которые значительно отличаются от концертных. Нервозность привела к тому, что группа, закаленная и не в таких передрягах, игравшая в Гамбурге чуть ли не круглые сутки подряд, звучала в студии Decca сыровато, на грани непрофессионализма. Джордж иногда играл сбивчиво, а у Пола дрожал голос. Маккартни позже подтвердил: "Мы не смогли сыграть эти вещи как положено, и не попадали в тональность." К этому хочется добавить: А как бы вы чувствовали себя на их месте, если вас поднять рано утром 1 января, после ночлега в скрюченном состоянии в машине, привести в гигантскую официозную контору, закрыть в комнате с омерзительным красным освещением и заставить петь?
Тем не менее, после записи у всех осталось впечатление, будто все в порядке. Майк Смит, со слов Пита Беста, назвал запись "обалденной". Они даже вместе отобедали в тот вечер в Лондоне. Битлы вернулись в Ливерпуль окрыленные и стали заниматься своими делами в ожидании положительного решения. Все, в том числе и Эпштейн, считали контракт уже делом решенным, поэтому как гром среди ясного неба в начале февраля прозвучал для них отказ Декки.
Эпштейн не мог поверить в это и сразу поспешил в Лондон выяснять причину. Он встретился с главой отдела АР Диком Роу, а также менеджером по продажам Сидни Артуром Бичер-Стивенсом, пытаясь убедить их, какую крутую группу они теряют. Но в Декке его уверяли: "У Битлз нет будущего в шоу-бизнесе, мистер Эпштейн. Они звучат как Shadows, никакой индивидуальности. Поверьте, мы разбираемся в этом. У вас прекрасный пластиночный бизнес в Ливерпуле, почему бы Вам не сконцентрироваться на нем?"
Эпштейн не стал сразу хлопать дверью в Декке. Согласно некоторым источникам, он думал даже предложить фирме невероятную фору: скупать сразу 3000 экземпляров любых синглов The Beatles, если б она взялась их выпускать. Неизвестно, озвучивал ли он это предложение, или оно осталось в его прожектах, но Дик Роу уверяет: "Мне никто не говорил об этом. По законам экономики того времени мы взялись бы за запись любой группы, если б были уверены в продаже хотя бы 3000 экземпляров ее пластинок."
Тогда же им была сказана знаменитая фраза: "Время гитарных групп скоро пройдет, мистер Эпштейн." Прошло совсем немного времени, и этот прогноз оказался верным до наоборот. Гитарный рок в 1960-х стал занимать большую часть репертуара компаний звукозаписи, а The Beatles оказались ведущей группой в этой новой волне.
Майк Смит позже в интервью оправдывался следующим образом: "К сожалению, они не смогли на прослушивании выдать тот задор, что я видел в Каверне, и это, честно говоря, сильно разочаровало. Позже оказалось, что у них на тот момент уже было несколько великолепных песен собственного сочинения, которые не играли в тот день, и так печально, что я сказал им "нет". Я действительно не мог предвидеть, в какой феномен они превратятся, о чем горько жалел многие годы... Потому что как музыканты они... самые никудышные звуки играл Маккартни. Мне особенно не понравились басовые партии... Конечно, речь идет о четырех молодых людях, которые попали в очень непривычную для них среду, возможно чересчур подавлявшую их среду. И как бы мы не старались быть дружелюбными, эта среда была для них чужой."
В защиту Маккартни можно конечно напомнить, что он начал играть на басу меньше чем за год до того, сменив в 1961 году ушедшего из группы первоначального басиста Битлз Стюарта Сатклиффа. Но на самом деле, не стоит так серьезно относиться к словам Майка Смита, оправдывавшегося в своем профессиональном позоре перед всем белым светом. Существуют и другие версии для его отказа. Как известно, в тот же день сразу после The Beatles Майк Смит прослушивал группу Brian Poole and the Tremeloes и выбрал их. Вот что по этому поводу вспоминал позже его начальник Дик Роу:
"Я сказал Майку: нам надо сделать выбор между ними: The Beatles или Brian Poole and the Tremeloes. Он сказал: "Они обе хороши, но одна группа - местная, другая - из Ливерпуля." Мы решили, что лучше иметь дело с местной группой. Нам было легче работать с ними и быть в постоянном контакте, потому что они были из Дэгенема [пригород Большого Лондона]."
Однако не Майк Смит, а Дик Роу на многие годы заслужил печальную славу "человека, отказавшего Битлз", а его выбор сравнивали чуть ли не с выбором Понтия Пилата. Самое интересное, что Битлы отплатили ему за это добром. Вскоре после начала битломании, Роу как-то раз пересекся с Харрисоном на Би-Би-Си в телепередаче Juke Box Jury, и Джордж простодушно расхвалил ему свою любимую, еще никем не подписанную группу The Rolling Stones! Так Стоунзы попали на Декку, принеся ей сумасшедшие прибыли, а Дик Роу оправдался в глазах своего начальства.
ПОЛЬЗА ОТ ПЛЕНОК ДЕККИ
По иронии судьбы, записанные в Декке пленки помогли Битлз добиться контракта в другом месте. Чтобы ни говорилось о качестве игры Битлз на прослушивании в Декке в предыдущей главе, но запись с этого прослушивания привлекла внимание другой крупнейшей фирмы грамзаписи - EMI.
Брайан Эпштейн, находясь в Лондоне, не терял возможности продвигать своих подопечных. С двумя пленками, на которых уместились 15 песен, записанных на Декке, он сунулся еще в дву фирмы звукозаписи - Pye и Oriole, но в обоих получил отказ. 8 февраля Эпштейн заглянул в престижный магазин грампластинок на Оксфорд-стрит, принадлежавший компании EMI. Генеральным менеджером в нем работал Боб Боуст, с которым Эпштейн подружился в свое время на курсах менеджмента розничной продажи пластинок, устроенных в Гамбурге крупнейшей европейской компанией звукозаписи Deutsche Grammophon. На сей раз Брайан пытался как-то воспользоваться дружбой со столь влиятельным человеком.
Когда Эпштейн проиграл ему пленки Битлз, исспрашивая совета, Боуст сказал, что ничем не может помочь, кроме простого совета - нарезать с этих пленок пластинки, которые легче с собой носить, и проигрыватель в то время встречался гораздо чаще, чем магнитофон. Эпштейн согласился, и Боуст проводил его в небольшую студию на первом этаже того же магазина, где клиенты могли нарезать себе демонстрационные пластинки на 78 оборотов. Работавший там звукоинженер Джим Фой, нарезая пластинки с пленок Эпштейна, заинтересовался звучанием Битлз. Тогда Эпштейн гордо добавил, что три песни из этой записи сочинены самими участниками группы, что было довольно необычно по тем временам. Фой посоветовал Эпштейну зарегистрировать издательские права на эти песни и порекомендовал обратиться в издательскую фирму Ardmore & Beechwood, офис которой находился на верхнем этаже этого же здания.
Фой тут же сходил и привел в свою маленькую студию генерального менеджера Ardmore & Beechwood Сида Коулмана. Эпштейн был конечно польщен таким интересом к песням своих подопечных, но объяснил Коулману, что прежде всего группе нужен контракт на запись. Коулман понял его и тут же позвонил Джорджу Мартину, главе отдела АР в компании Parlophone. Парлофон в то время был самой слабой картой в колоде EMI, уступая по бюджету, по хитам и престижу ее могучим филиалам - Columbia и His Master's Voice. Мартина не было в офисе в тот момент, но секретарша назначила время для встречи на 13 февраля.
Когда Эпштейн явился на встречу, он увидел перед собой человека, непохожего на всех АР-менеджеров, с которыми он имел дело до этого. Джордж Мартин был интеллигентный, высокообразованный человек, говоривший на прекрасном литературном языке, но при этом открытый и доступный к общению. Эпштейн проиграл ему нарезанные пластинки, объясняя, как велики Битлз у себя в Мерсисайд, и выражая деланое удивление, что Мартин ничего о них не слышал.
Нельзя сказать, чтобы Мартина сильно впечатлили эти записи. Но он проявил некоторый интерес, а песни "Hello Little Girl" и "Till There Was You" даже слушал с видимым наслаждением, похвалив гитару Джорджа и высказав предположение, что Пол - лидер группы. В итоге, Мартин изъявил желание увидеть группу живьем, что и произошло три месяца спустя.
По воспоминаниям Джорджа Мартина в 1971 году: "Меня совсем не очаровала та запись, и в защиту тех людей, что отвергли ее, должен сказать, что это была довольно паршивенькая запись, плохо сбалансированная, с не лучшими песнями, и сама группа выглядела сыровато. Но... Я решил, что они достаточно интересные, чтобы позвать их на прослушивание."
Таким образом, записи, сделанные на прослушивании в Декке сыграли решающую роль в знакомстве Джорджа Мартина с музыкой Битлз, связав их вместе для плодотворного многолетнего сотрудничества.
Вообще, заглядывая в прошлое убеждаешься, что было нечто судьбоносное в этом отказе Декки Битлам. Неизвестно, что из них получилось бы, работай они в контексте не Джорджа Мартина и Джеффа Эмерика, а того же Дика Роу и Майка Смита, пришел бы к ним харизматичный Ринго Старр, и вообще услышали бы мы все то наследие Битлз, какими мы их знаем?...
ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА ПЛЕНОК
Что касается дальнейшей судьбы этих записей, то поскольку в начале 1960-х еще не существовало ни бутлегерского рынка, ни даже людей, которым такое могло прийти в голову, известно, что одну из пленок весной 1962 подарили Астрид Киршхер - гамбургской подруге Битлов, обрученной с пятым Битлом Стю Сатклифом.
Потом о них долго ничего не было слышно, и только в 1977 году промелькнуло сообщение, что обе пленки были приобретены за 5000 долларов парочкой каких-то предприимчивых нью-йоркцев. Вероятно, их "лицензия" упоминается в титрах данного издания: Ultra Sound Co. Inc., New York. Эти ребята начали усиленно "ковать, пока горячо" и наштамповали несколько сорокопяток с этих записей, причем некоторые из песен в конце 1970-х можно было услышать на некоторых коммерческих радиостанциях США.
Все 15 песен подряд на одной долгоиграющей пластинке появились только в бутлеге The Decca Tapes. Причем, пластинка сопровождалась аннотацией, подписанной мифическим именем Грид Лик. Эта была чистейшей воды фиктивная информация о том, будто бы десять из пятнадцати песен были выпущены фирмой Decca в 1962 году на пяти синглах причем Декка успела сделать это в тот краткий промежуток между своим прослушиванием и прослушиванием Битлз в EMI, которое привело к их контракту. Четыре других песни, утверждалось там же, были изданы Деккой на двух сорокопятках вскоре после окончания контракта Битлз с Парлофоном. The Decca Tapes имела неплохую обложку, на которой был изображен состав The Beatles с Питом Бестом, когда они все одевались в джинсы и кожаные куртки.
В 1982 году пленки Декки были изданы сразу в нескольких странах разными бутлегерскими лейблами, но все, как сговорились, под одним названием - Silver Beatles. На самом деле, это неверно. The Beatles отбросили прилагательное Silver за год до прослушивания на Декке.
The Silver Beatles Vols. 1 & 2, выпущенный полуофициально в сентябре 1982 года фирмой Phoenix Records в США имел гораздо худшую обложку, но самое неприятное, что некоторые песни в нем были перемастерены на неправильной скорости, а половина из них были искуственно отредактированы и удлинены, путем склейки ленты. Единственное преимущество этого издания было в том, что оно включало в себя все 15 песен.
Остальные выпуски Silver Beatles в других странах содержали от 10 до 12 песен. Многие из них не рискнули включить три оригинальных песни, сочиненные Битлами - это могло повлечь юридические тяжбы за авторские. После издания альбома The Complete Silver Beatles (12 песен) Пит Бест даже собрал группу и поехал с гастролями в поддержку этого альбома.
В 1988 году оставшимся в живых Битлам удалось привлечь все компании, ответственные за эти бутлеги и запретить дальнейший их выпуск. По этому поводу хочется сказать, что в силу исторической ценности записи "прослушивания на Декке" давно настоятельно требуется "огласить весь список", то есть издать всю эту сессию в том порядке, как она записывалась, на официальном релизе. Ну а пока, ловите бутлеги, пока они все не осели в коллекциях.
Порядок песен на конверте и пластинке неправильный. (Возможно, только нам попался такой экземпляр, ибо нигде в интернете не упоминается об этом.) Порядок песен на данной пластинке указан на обычном месте. На ярлыке пластинки также опечатка в первой песне - вместо "Memphis" - песни Чака Берри указано "Memphis Slim" - был такой замечательный американский блюзовый пианист. Вообще-то полное название песни "Memphis, Tennessee" .
Комментариев нет:
Отправить комментарий