Спасут ли этот мир виниловые проигрыватели?

“У меня есть тоже патефончик. Только я его не завожу, потому что он меня прикончит – я с ума от музыки схожу”, – пел когда-то Утесов… Слова этого бессмертного ретро-шлягера удивительным образом не утратили актуальности и в нынешнюю”эру цифрового звука”. Завести себе виниловый проигрыватель отваживаются только самые безбашенные и “повернутые на звуке” меломаны и аудиофилы. “Повернутые и богатые…”, – добавит кто-то. Что касается последнего, то это – достаточное, но вовсе не необходимое условие.

Сегодня “винилокрут” уверенного среднего класса из серии “все включено” по своей стоимости вполне сопоставим с iPhone’ном. Но встречаются и гораздо более дорогие экспонаты аудиотехники.

Классика рулит

Удивительно, но желающих пригубить дикий мед аналогового звука становится все больше. Продажи грампластинок в Европе и Америке интенсивно растут. В столичных магазинах, предлагающих винил, полно покупателей, несмотря на кризис. А в Москве готовится премьера выставки Moscow Hi-End Show 2012 c акцентом на стерео и проигрыватели винила в качестве источников звука.

И это – несмотря на расцвет сетевого аудио и стремительно набирающих популярность внешних модулях ЦАП (как, например, AudioLab M-DAC, о котором мы писали недавно в собственном обзоре). Действительно, в эру iTunes, карманных mp3-плееров, хрипящих динамиков ноутбуков и пластмассовых компьютерных колонок, прослушивание виниловых записей приобрело особый аристократический статус. В итоге, меломан, желающий отстроиться от массовой медиа-поп-культуры, подчеркнуть свою причастность к миру “Высокого Звука”, и услышать ушами, умом и сердцем “то, что хотел сказать Автор” приобретает проигрыватель виниловых дисков Hi-End класса.

Время, пространство, звук и сознание

Виниловый проигрыватель – это как стильные механические часы на руке. Да, их нужно заводить, бережно с ними обращаться, и они не обладают той запредельной “цифровой” точностью… Но что-то в них есть совсем другое. Круглый циферблат, стрелки разной длинны и их мерное, перемещения дают иное ощущение времени – его плавного, непрерывного течения. Сознание словно сливается с пульсацией маятника (или анкерного механизма), и подсознательно отождествляется с ним – возникает внутреннее чувство ритма, темпа, скорости движения…

Обратите внимание, наручные механические часы, очень часто выбирают пунктуальные и уверенные в себе люди, для которых пунктуальность является одним из ключей к достижению успеха. Да, электронные часы тоже дают информацию о времени, причем гораздо более точную. Однако сознанию (или скорее даже подсознанию) труднее “приноровиться” к цифровой пульсации – данные считываются лишь на уровне “ознакомительной информации”. С другой стороны, классические часы не только сообщают нам время, но и механически “заводят” нас на свой ритм. Их мерное “тик-так”, движущиеся шестеренки и равномерное перемещение стрелок предельно легко постижимо сознанием. Вернее, нашему сознанию проще отождествиться с маятниковым процессом, чтобы внутренне подхватить ритм “60 ударов в минуту” и вжиться в него. Спросите музыканта, исполняющего классическую музыку, какой метроном ему больше нравится. Большинство ответят, что используют обычный механический заводной метроном с маятником. Да, он и капризней, и больше, и тяжелее, и дороже метронома электронного… Но, удивительное дело, исполнять произведение, думать о нем и одновременно “держать ритм”, задаваемый механическим метрономом, почему-то гораздо легче, нежели под метроном цифровой (даже если подключить его к аудиосистеме). А если пытаться умом ловить цифровой метроном и подстраиваться под него, то как-то сразу забываешь о музыке…

Быть может, все дело в том, что механический метроном гораздо проще воспринять как ЖИВОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ, прочувствовать его партию и играть с ним в одном ритме, в одном ансамбле. В то же время цифровой метроном воспринимается более навязчиво и агрессивно, он как будто бы диктует темп, а не ведет за собой – в исполнение появляется напряжение, оно становится более “рафинированным” и даже “мертвым”. В общем, да, чудные люди, эти музыканты… И меломаны туда же!

Опять же, спросите пианиста, на чем ему легче и приятней играть и долгими часами разбирать новые произведения и оттачивать их исполнение – на цифровом фортепиано или хорошо настроенном “живом” рояле. Ответ очевиден. Не верите, попробуйте сами. Струны, молоточки, механизм клавиатуры рояля — всё это гораздо легче “прочувствовать нутром”, а значит, более глубоко погрузиться сознанием в процесс живой игры, ощущая естественную связь с инструментом.

А итог всех этих длинных “еретических” философствований следующий – нашему сознанию гораздо приятнее “въезжать” в плавные, гармонические, механические музыкальные процессы (нежели в процессы дискретной “цифровой” природы) – на это требуется меньше затрат душевной энергии.

Килогерцы, биты / LP vs CD

Очень часто вопрос сравнения качества звучания цифрового источника (например, CD-плеера или сетевого медиацентра) и аналогового (коим является проигрыватель виниловых дисков) сводят к рассуждению о частотах/битностях квантования и их достаточности/ недостаточности для описания звукового сигнала.

Вообще, цифровой звук, при всех известных своих удобствах, поставил перед создателями аудиоаппаратуры очень сложную задачу – буквально “возродить из пепла” и реанимировать то, что некогда было живым звуком. Причем вопрос повышения частоты дискретизации и разрядности квантования не всегда приводит к положительному результату. Куда важнее, соединить “версты” цифрововых данных наиболее плавной кривой. Разработано множество способов и алгоритмов, как это лучше сделать. Кроме того, для оперирования большим объемом цифровых данных требуются большие мощности / точности вычислений, лучший контроль за корректностью выполнения операций и т.д. Так например, многие ЦАПы (устройства, выполняют преобразование цифровых данных в аналоговый сигнал – по сути, сердце любой цифровой аудиосистемы) формально поддерживающие работу на высоких частотах (192 кГц), тем не менее лучше (естественней, приятней) звучат при работе в более низкочастотных режимах. В общем, та еще алхимия…

В случае использования виниловой вертушки вся эта “хиромантия” просто не нужна – требуется просто усилить сигнал. Однако у винила – “свои приколы”, но уже механического толка. Игла должна точно следовать всем изгибам звуковой дорожки. От стола требуется максимум устойчивости и неподверженности вибрациям. От диска – стабильная скорость вращения. Виниловый проигрыватель, в котором успешно решены эти (и многие другие) проблемы являет из себя довольно сложное механико-электрическое устройство. Поэтому он и может стоить как швейцарские часы.

Итак, что же все-таки лучше звучит CD-плеер или проигрыватель виниловых дисков? Это зависит от “классности” сравниваемых устройств. Если в CD-проигрывателе (или медиацентре на основе жесткого диска) успешно решены все проблемы, связанные с “оживлением” цифровых данных (при наличии качественных цифровых треков) – звук будет приятным, естественным, открытым, очень детальным и при этом достаточно неутомительным и комфортным для восприятия. Но, все-таки, не “виниловым”. А если мы возьмем референсный проигрыватель виниловых дисков, например германской фирмы TW Acustic, все механические и электрические элементы которого идеально настроены и согласованы друг с другом – звук будет чуть менее “обостренным” в области высоких частот, но при этом более нежным, струящимся, проникновенным, трогательным, теплым и очень комфортным. С легкими потрескиваниями, конечно же. К слову сказать, совсем не отвлекающими от музыки. Наоборот. Для многих поклонников винила такое ласкающее душу потрескивание — словно легкий полупрозрачный покров на стане прелестницы — весьма интригует, особенно от осознания возможности его смахнуть… Точно так, как и во время прослушивания музыки на живом концерте, различные (умеренные) призвуки в зрительном зале только добавляют “эффекта присутствия”.

Конечно же, цифровая аппаратура неустанно и очень быстро совершенствуется. Уже сейчас сочетание аудиофайла 96 кГц / 24 бит с высококлассным ЦАП дает поистине “аналоговый” результат. Но… Несмотря на прогресс технологий книга всегда будет оставаться книгой, часы – часами, а потрескиванием виниловых пластинок будут наслаждаться и наслаждаться знатоки и неустрашимые ретроромантики …

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 10.

О Промысле.

 

Я не сторонник гаданий и предчувствий, тем более не фаталист. Однако, глядя на пройденный путь, вижу, что все происшедшее со мной, словно какой-то невидимой рукой выстроилось в том порядке, чтобы я опытным путем познал то, чего не имел и не мог знать по рождению, воспитанию или классическому обучению. Удивительно то, что даже когда я рассматриваю две информации, свалившиеся на меня неожиданно, я понимаю, что если они свалились бы в обратной последовательности, я ничего бы и не понял.

 

Так, я почему-то перестал читать в студенческие годы, хотя будучи абитуриентом, меня не оторвать было от книг. Сейчас понимаю, что если меня формировала бы та литература, что была популярна и модна у большинства студентов, я был бы не тем, кем являюсь сейчас. Но путь мой лежал через другую последовательность информации, через научную, философскую и духовную литературу. Поэтому сейчас я те произведения исследую и оцениваю совсем не так, как мог бы в то время. Они сейчас не опасны для меня, так как становление мое происходило без их участия, строясь на других ценностях. Я не могу сказать, что сознательно приложил к этому руку. Я знаю как это произошло, но не могу ответить на вопрос «за какие заслуги», – потому что их нет. Это и есть для меня – Промысел.

 

Начало моего музыкального прозрения через Лунную сонату Бетховена, было тоже в ряду таких необъяснимых событий в моей жизни. Осознанно или по принуждению, я никогда не пришел бы к ней. Просто классику слушали мои деды, отец никогда не пропускал по телевидению передач с народными, аутентичными, песнопениями, как армянскими, так и других народов. Те псевдонародные пения, что сейчас по телевидению представляются как нечто, имеющее отношение к культуре, в моем доме никогда не звучали. Классику слушали те мои родственники и знакомые, которые отличались высоким интеллектом. Они глубоко разбирались не только в своей науке, но и в других областях. Другие представители моей семьи – мягко говоря, не имеющие ученых степеней – конечно отличались. Они были не такими интересными собеседниками и повествователями, их рассуждения не хотелось слушать раскрыв рот.

 

Тогда, видимо, у меня произошла психологическая установка, что классическую музыку слушают развитые, начитанные, умные и интеллигентные люди. Поэтому, если я чего-то не понимаю в ней, будучи ребенком, то это от моей глупости и неразвитости; потому, что классическая музыка сложна для моего примитивного ума и страстной натуры, а не от того, что эта музыка несовременна или скучна. Это ощущение было искренним, я не злился и не завидовал понимающим.

 

 Здесь я это говорю потому, что хочу особо отметить, что многие представители современной молодежи, с легкой руки телевидения и средств массовой информации, считают классическую музыку именно несовременной, скучной и менее динамичной.

 

В их понимании, рок или поп звезда – это тот же уровень, что Бах или Моцарт; только эта "звезда" – наш современник. Я даже, порой, слышу подобные мысли у именитых классических исполнителей. Только вот эту именитость им почти всегда делает телевидение, а не меломаны, собирающие лучшие мировые исполнения. Я не буду называть их имена, но, на мой взгляд, у таких конформистов нет шедевров исполнения. Когда я слышу интервью этих знаменитых "классиков" по телевидению, я удивляюсь конъюнктурности их высказываний.

 

В то же время я прекрасно понимаю, что любители живых классических концертов и любители классической музыки как таковой – совершенно разные категории людей. Те, кто часто ходит на концерты, могут вообще ничего не знать ни о композиторах, ни о содержании произведений. Более того, они на концертах могут испытывать и вовсе немузыкальные переживания. Это просто театралы, у них есть потребность в комплексе действий: живого присутствия, сопричастности к культурному мероприятию, представления себя окружающим, ощущение причастности к интеллигенции и культуре, и тому подобное. Никакие переживания иного времени и пространства, музыкальных событий произведения, чувств, возникающих при понимании музыки – им неизвестны.

 

Вот к ним, покупающим билеты на концерт, и обращается обычно именитый музыкант, когда говорит популярные вещи. Но как сказано у Окуджавы: "Каждый слышит, как он дышит". Видимо то, чем дышат эти «популяризаторы», не позволяет им слышать в произведениях классиков тех глубин, которые заставили бы меломанов покупать их записи для своей коллекции.

 

 Классической музыке и классике вообще, будет посвящена отдельная глава, но позже. Сейчас я снова вернусь к своей автобиографии, к тем ее переломным точкам, которые, как мне кажется, изменили мое восприятие произведений искусства, а значит и ход событий в моей жизни.

 

По мотивам статьи Григора Микаэляна.....

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 9.

Студенческие годы, и начало синдрома аудиофилии. Приобретение отечественной транзисторной аудиоаппаратуры.

 

Толчков к началу аудиофилии было несколько.

Началось все с того, что некоторые мои друзья после студенческого стройотряда приобрели аудиоаппаратуру. Когда я приходил к ним в гости, они гордо показывали паспорта аппаратов с техническими характеристиками. У подавляющего большинства была наша отечественная техника: усилители «Амфитон», «Бриг», «Радиотехника».., колонки «Радиотехника S-90», «Электроника 25АС-028».., проигрыватели «Арктур 006», или «Вега», кассетная дека «Маяк», «Вега» или «Яуза» с японским лентопротяжным механизмом (у совсем продвинутых)…

 

 Регуляторы тембров, как правило, были вывернуты в крайнее максимальное положение, слушалось диско 80-х, "старики" продолжали слушать рок (западный и русский), а «продвинутые» открывали для себя что-то типа «Depeche Mode», группу Can с Холгером Шукаем, всякую альтернативную и другую музыку, претендующую на глубину и запредельность в возрасте наивысшей гормональной активности.

 

Звучание этой музыки на их новой аппаратуре отличалось откровенно выделенными звуками в области высоких и низких частот. Я бы не сказал, что была какая-то разборчивость в воспроизведении этих систем, просто таинственным способом все были загипнотизированы информацией, что колонки «S-90» воспроизводят диапазон частот близкий к  полному, слышимому человеком. Как можно было продолжать слушать на ламповой «Симфонии», где данные указывались 40-16 000 Гц в лучшем случае? Тем более, что низкочастотный грохот колонок «S-90» количественно явно побеждал мою ламповую радиолу, а неразвитое мышление считало, что чем больше баса, тем лучше. Западных, качественных, современных тому времени образцов, я не слышал. Да и где это можно было услышать простому советскому студенту?

 

Я решил тоже приобрести современную советскую аппаратуру. Справедливости ради надо сказать, что компонентную аудиосистему в 80-е могли позволить себе немногие, а импортную, даже на уровне «Pioneer» или «Akai», только спекулянты, или заядлые аудиофилы того времени. Ведь даже отечественная стоила по зарплатам того времени не дешево. Средняя цена за компонент высшего класса колебалась от 450 до 700 рублей. Заработав деньги (в ущерб прилежного посещения лекций в институте) я стал расспрашивать товарищей о современной аппаратуре.

 

В результате я стал обладателем усилителя «Кумир 001», «S-90», «Яузы 221» (которая впоследствии была заменена на деку «Рапри 102», а последняя на «Pioneer») и проигрывателя грампластинок «Эстония 001», так как в одном из магазинов этот проигрыватель высшего класса продавался вдвое дешевле из-за брака в логике программирования дорожек.

 

Приобретение сопровождалось неописуемой радостью. Ничто не смогло бы скомпрометировать покупку. Паспортные данные говорили, что лучше моих колонки могут быть только вдвое крупные по размеру; усилителей лучше нет, а кассетная дека «Техникс» (не помню какая, но по каталогу имеющая более высокие характеристики, чем у «Яузы») стоила в несколько раз дороже Яузы, что полностью исключало даже мечты.

 

Сразу заметил первое отличие от ламповой радиолы: когда я крутил ручки тембра на радиоле, было ощущение смещения вглубь и приближения звуков высокого и низкого диапазона, но заметного обеднения тембров не было; новую же систему, практически невозможно было слушать при нулевых положениях регуляторов тембра – звук был очень бедным и нединамичным.

 

Только прибавив низкие можно было получить какой-то субъективный объем, но это требовало и прибавления высоких частот для баланса. Если я никогда не слышал бы воспроизведения радиолы «Симфония», мне показалось бы что так и надо. Но в сравнении со старой радиолой середина стала передаваться не динамично, хлесткость и тяжесть выбросов ненатурально, более того, и детальность и артикуляция и динамика воспроизводились по-разному в разных частях диапазона. Пространство записи не было единым, оно как будто состояло из гипертрофированных высоких и низких звуков непонятной природы. Совершенно не ощущалось дыхание звуков на самых тихих громкостях (то, что научно называется микродинамикой). В наушниках через радиолу, я слышал музыкантов, а на новой системе – три звука: высокие, низкие и голос солиста.

 

Это интроспекция, но в то время – «иглоподобность» высоких частот и крупный гул на низких заставляли верить, что система передает полный диапазон. Полный диапазон в стандартном инженерном понимании рядового специалиста. Чего еще надо?

 

Повторюсь, что это интроспекция, всего этого я тогда до конца не понимал. Точнее, не мог дать верной оценки достоинствам и недостаткам воспроизведения. Моя бабушка, Заслуженная артистка балета (в 30-е годы) Галя Арут, вучание оркестра которой, как вы понимаете, было знакомо не понаслышке, попросила меня включить эти новые чуда инженерии, чтобы она воочию убедилась в истине научно-технического прогресса. После пяти минут прослушивания семидесятипятилетняя женщина сказала: «Здесь нет музыки! К тому же, эта аппаратура очень сильно бубнит!». Я подумал: «Бедная старушка, уже ничего не понимает!». Дедушки, к тому времени, уже не было в живых.

 

Этот период жизни сейчас воспринимается, как сумма многих обстоятельств. Первое, это отсутствие опыта, доверчивость, низкая образованность, точнее недостаточная, чтобы делать адекватные связи между имеющейся информацией, плюс, как я уже отметил выше, «павлинное состояние мышления».Естественно, что я и сам в этот период стал больше увлекаться рок музыкой, чем классикой.  К. Г. Юнгом

 

в науку «психология» введено понятие синхронии. Звучит оно так: синхрония – это явление, демонстрирующее, что при определенных обстоятельствах события во внешнем мире значимо совпадают с внутренними психологическими состояниями.

 

 Вот это явление синхронии и произошло в моей жизни – аппаратура сменилась на худшую, а я заболел меломанией популярных жанров. Причем, по Юнгу, в этом случае нет первопричины: то ли я вдруг по неизвестным причинам резко поглупел, то ли аппаратура явилась виновником и катализатором моего падения – неизвестно. Во всяком случае, «аудиофилия» часто сопровождается уверенностью больного в том, что именно аппаратура не дает возможности до конца понять произведение, или является виновницей недостаточного количества эмоций. В этом, очень часто есть большая доля правды, но еще чаще – нездоровое состояние. Но об этом позже....

 

 Из воспоминаний Григора Микаэляна...

 

 

Тонарм (Tonearm).

Бывают двух типов – поворотные (pivoted) и тангенциальные (tangential-tracking). Поворотные тонармы характеризуются ошибкой следования (tracking error) . Эта ошибка компенсируется путем поворота и смещения части тонарма (offset). Такие тонармы бывают в форме буквы “J” или “S”. У современных тонармов горизонтальный угол коррекции составляет 20-27 град., что обеспечивает минимальную ошибку следования. Из-за этого смещения возникает эффект, называемый скольжением (skating) стремящийся сместить тонарм к центру проигрываемой пластинки. Для его компенсации применяют специальные механизмы антискейтинга (anti-skatting). Если неправильно отрегулировать антискейтинг, игла будет оказывать неодинаковое давление на внутреннюю и внешнюю поверхности канавки, что неизбежно приведет к искажениям сигнала.

 

Казалось бы, от всех этих недостатков и проблем избавлены тангенциальные тонармы. Но это совсем не так. У тангенциальных тонармов значительно больше так называемая горизонтальная масса, которая значительно выше, чем у поворотных тонармов, тем самым у тангенциального тонарма очень разные моменты инерции в горизонтальной и вертикальной плоскостях, что неизбежно ведет к искажениям звуковоспроизведения. У поворотного тонарма моменты инерции если не одинаковые, то, по крайней мере, очень близки. Тангенциальные тонармы гораздо более сложны в настройке и конструкции подвеса, требуют наличия сложной системы сервопривода, который в свою очередь имеет свои ошибки слежения. Единственным решением является отказ от сервопривода и подвес тангенциального тонарма на воздушной подушке, что крайне дорого и ненадежно, а также требует частого обслуживания.

 

Рассмотрим поближе поворотный тонарм. Его составными частями являются противовес (counterweight) , подвес (bearing), трубка (arm tube) и головка звукоснимателя. Одним из важнейших частей тонарма является его подвес. Он должен обеспечивать минимальное трение и не влиять на перемещения тонарма. Одновременно он должен быть исключительно стабильным и жестким. Это достаточно противоречивые условия и искусство конструирования тонарма заключается в нахождении приемлемого компромисса. Различают так называемый gimball и unipivot системы подвеса. Первый применяется в гироскопах и чем-то похож на карданный шарнир, второй похож на автомобильную шаровую опору, только очень маленькую. Первый тип подвеса применяется фирмой SME, второй фирмой Graham.

Трубка тонарма должна быть одновременно жесткой, легкой, устойчивой к вибрациям и обладать вибропоглащающими свойствами. Для трубки тонармов используют различные материалы от алюминия до карбоновых композитов. Часто применяют дополнительные покрытия из различных материалов для подавления резонансных явлений в основном материале. Эффективная масса тонарма очень тщательно подбирается из условия соблюдения баланса между способностью удерживать картридж определенной массы в квазистатическом положении и в то же время успевать отслеживать большие неровности и коробления грампластинки. Неправильная конструкция тонарма или установка картриджа с неподходящим весом может приводить к слабозатухающим колебательным процессам и даже к прыганью тонарма. Такой эффект наблюдается в недорогом тонарме RegaRB-300 в сочетании с головками Grado.

К сожалению ни тонарм, ни подвес кантеливера головки не обладают достаточными демпфирующими свойствами и при преодолении неровностей покоробленной пластинки в этой системе возникают паразитные колебания, видимые глазом, слышимые ухом, а в критической ситуации это приводит к перескакиванию на соседнюю дорожку и порче пластинки. Поэтому подбор комбинации тонарм-картридж является очень ответственным делом, и, покупая головку надо обязательно поинтересоваться, подходит ли она к Вашему тонарму по допустимому весу.

 

Эффективная длина тонарма (effective length) это расстояние от точки подвеса тонарма до вертикальной линии, проведенной через иглу звукоснимателя. В современных конструкциях она колеблется от 185 до 230 мм. Самый длинный тонарм имел эффективную длину 535 мм и был изготовлен американской фирмой Volpar. Также есть еще один важный размер – установочная база – расстояние от оси вращения шпинделя до точки подвеса тонарма. В настоящее время общеприняты три базы 175+2мм, 195+2мм, 215+2мм. Но встречаются и большие размеры базы, например, у профессиональных вертушек EMT и тонармов Ortofon.

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 8.

Мне сразу захотелось поделиться опытом с одноклассниками. Это были школьные каникулы, все отдыхали. Я еле дождался первого сентября, чтобы, как это бывает обычно у новообращенных, сказать одноклассникам, что они в заблуждении. Они слушают не ту музыку!  Ведь музыка Бетховена на порядок быстрее (если так угодно!) любого рока, который я тоже, как и все, тогда слушал и «фанател». В рок-музыке ритмические удары создают ощущение драйва, но и ограничивают изменчивость течения времени. События там примитивные и однозначные, да и по мистичности не идут ни в какое сравнение с событиями в Лунной сонате. А главное, что смена событий у Бетховена идет с высочайшей информационной емкостью! Полиритмическая структура одновременных мелодий разного содержания вводит в многопространственное переживание времени, которое может по-разному протекать в этих пространствах (определения сегодняшние, интроспективные). По сравнению с такими переживаниями событий и скоростей, любая рок композиция, даже самая «металлическая», плетется как черепаха. Мне казалось, что одноклассники просто об этом не знают. Вот я сейчас им скажу правду, и они узрят!

 

Конечно же, как и всех новообращенных, меня ожидало разочарование. Почти все меня осмеяли и даже засмеяли. Однажды во дворе, когда я возвращался из магазина "Мелодия", меня остановил соседский мальчик, видя в руке моей пластинки. Он выхватил их, интересуясь, какие новые записи мне удалось добыть. В то же время он хотел оценить мою музыкальную «продвинутость». Одно дело, если я слушаю «АББА» и «Бони М», другое, если «Лед Зеппелин» или «Юраи Хип». Увидев на конверте фамилию Баха, он даже покраснел. С чувством дружеской помощи, он тихо посоветовал: "Я тебя как друга предостерегаю – разверни пластинки обратной стороной, а то увидит кто-нибудь из дворовых авторитетов – опозоришься". Но один одноклассник сказал: «Пойдем сегодня ко мне, я тебе поставлю музыку не хуже Лунной сонаты». Я пошел. Это была Третья симфония Бетховена.

 

Охватить всецело содержание Третьей симфонии Бетховена, нам, мальчикам, тогда, конечно было не под силу. Мы заворожено слушали ее, она непонятным способом притягивала нас скрытой информацией, содержание которой в силу того возраста было не понять. Но интересно, что душа тянулась к этой музыке, хотя, видимо, опыт и знания в тот период не позволяли адекватно понимать ее во всей глубине. Иначе как объяснить, что эта музыка обладала магнетическим притяжением, хоть и не была «читаема» в деталях? Притягивала многократно повторяющаяся музыкальная фраза, пространственные качения, диссонанс и его разрешение в первой части, мистическое вознесение после основной «похоронной» темы во второй части, и совершенно непонятная из-за своей разнообразности и сложности четвертая часть. Вот эта сложность и одновременная гармоничность, а также какая-то нераскрытая тайна, меня и привлекали в Третьей симфонии Бетховена. Глубины стали потихоньку открываться с возрастом.

 

Резюмируя сегодня вышеописанное, хочу сделать следующие выводы. Вся совокупность обстоятельств, предшествующая запуску механизма познания, разожгла во мне внутренний мотив к пониманию. Этот мотив – не был мотивом для чего-то или кого-то. Я не старался кому-то угодить, казаться умницей, радовать родителей и т.п. Я это делал для себя. То есть, я искренне, хотя и бессознательно, захотел познать мир через музыку. Это состояние сильно отличается от таких болезненных синдромов, как синдромы «отличника», «папиного и маминого любимца», «бывалого», «гуру», «влюбленного» и т.п. Во всех перечисленных случаях, человек мотивирован не для собственной души, не в целях познания мира, а для того, чтобы добиться самоутверждения или другого удовлетворения каких-то потребностей. В этих последних случаях, человеком движут такие греховные страсти, как гордость и тщеславие. Дать рекомендацию, как смоделировать совокупность обстоятельств, способных вызвать истинный мотив к пониманию – невозможно. Это очевидно из всего рассказанного выше. Здесь я лишь акцентирую внимание на обстоятельствах и событиях, которые могут запустить механизм мотива – но он должен быть и будет личностный, ни на что не похожий.

 

До настоящего понимания музыки, я ее слушал всегда.  Почти с грудного возраста в доме играла радиола,

а в школьные годы я каждую неделю ходил в филармонию с родителями, слушал живые концерты; обучался игре на фортепиано. Но это не позволило мне включить механизм понимания. Потому что, не было собственного мотива к познанию! Его еще можно назвать – интеллектуально-духовным энтузиазмом. Только собственный посыл, собственный энтузиазм, собственная свободная работа, самовозделование – может произвести преображение мировосприятия и привести к пониманию. Причем не ради гордости, а ради собственной души. Механизм запуска этого самовозделования не имеет рубильника в определенном месте и не может быть запущен сознательно в определенное время. Он включается сам свыше, при определенном стечении обстоятельств. Но это стечение обстоятельств не является абсолютно случайным, оно включено в систему собственной тяги к познанию. Однако заранее не предсказать конкретную временную точку, поэтому нельзя злиться и нервничать, если желаемое пока не поддается познанию. Это говорит о неготовности души, – следует отложить неподдающееся познание и заняться изучением предметов в смежных областях для расширения и подготовки сознания. Единственное, что является абсолютно необходимым для понимания и познания – искренность перед самим собой: понял ли я на самом деле, или пытаюсь для чего-то обмануть себя и других.

 

Посещение концертов в филармонии и занятия музыкой могут ничего не дать. Мое понимание пришло именно тогда, когда я увидел настоящую форму произведения. Ее мне показали Гринберг и Гилельс. Вряд ли до такой степени разбирался в ней мой музыкальный педагог, и вряд ли я сам ее смог бы увидеть без чьей-то помощи. К тому же, да простят меня многие музыканты, уровень исполнения на концертах в подавляющем большинстве, мягко говоря, ниже среднего. Третья симфония Бетховена, к примеру, только раз произвела на меня глубочайшее впечатление, когда я услышал то, что невозможно передать в записи – это было исполнение Францем Брюггеном в Санкт-Петербургской филармонии в конце 90-х. Все другие прослушивания этой симфонии оставляли удручающее впечатление – я на концерте слышал даже меньше, чем в записях великих мастеров. Концерты ничего не дают еще и по другой простой причине – на них слушаются всегда разные произведения. Даже если сейчас посмотреть на репертуар концертных площадок, можно увидеть, что одно и то же произведение повторяется один раз в несколько лет. Не спорю, есть популярные исключения, скажем, та же Третья симфония Бетховена. Но даже если какое-то произведение исполняется несколько раз в году – все равно невозможно систематизировать в себе результат восприятия и что-то понять.

 

Приходиться констатировать, что истинное понимание классики возможно лишь при очень хорошем музыкальном образовании, которое могут дать только очень хорошие педагоги, или, как это ни покажется странным – при осмысленном прослушивании записей с интеллектуально-духовным энтузиазмом на домашней аппаратуре высокой верности воспроизведения.

 

Классические произведения не познаются с первого раза, они слишком глубоки и сложны. Для их понимания требуется неоднократное к ним обращение. До того, как понять сонаты Бетховена в исполнении Гилельса, я многократно, как об этом писал выше, прослушал их в других вариациях. Пусть для меня другие исполнения не оказались откровениями, но они были все равно хорошими. За время их прослушивания что-то происходило в моем сознании и памяти. Психологические процессы были сложными, оставим это для серьезных специалистов, но тот факт, что память стала фиксировать какие-то важные для понимания обороты музыкальных событий – факт безусловный. При том, как мне казалось, что я ничего не понимаю, в моем сознании и подсознании проходили процессы запоминания, сравнения, повторения, углубления и т.п. Очень важно для себя понять – классические произведения любых жанров и направлений в искусстве, не подаются пониманию с первого раза! Самые великие произведения никогда до конца не познаются. В них заложено столько, что хватит на веки веков.

Классикой на тот момент жизни я называл те произведения, которые не понятны в должном объеме с первого раза; начинают пониматься и преображать сознание после неоднократного повторения; со временем «не приедаются», а наоборот – открываются все глубже и глубже.

 

Любая рок композиция, да простят меня любители рока, имела свой срок. Она поначалу безумно нравилась, потом приедалась, а в конце вообще не возможно было ее слушать – вся ее подноготная оказывалась вывернутой. Главное, что страсти и мысли рок-музыкантов казались подростковыми, такими же как у нас, ребят во дворе. И это поначалу воспринималось замечательно! (Уверен, что подавляющее большинство юных меломанов это и привлекает.) Но эти страсти и мысли, во-первых, с каждой новой книгой и опытом устаревали, во вторых имели, как мне казалось, временную ценность.

 

Это понимание таилось у меня где-то в глубине души, я, конечно же, тогда не смог бы эту мысль правильно сформулировать.В то время я точно понял одно: как любитель классики, человек обречен на мизерное количество сотоварищей. Единение всем стадионом не будет! Здесь нет общего выброса адреналина. Не будет и беспричинной физической радости (которая резко может смениться грустью, или оставить непредсказуемые тяжелые ощущения на утро). Не будет желания что-то сломать или во что-нибудь (не дай Бог, если кого-нибудь) ударить.

 

 Позже я понял, что энергия, даваемая композиторами классики, неземная – потому что она генерируется не эмоциями, а глубокими чувствами. Она превосходит энергию, даваемую другими музыкальными культурами так же, как превосходит энергия атома все другие энергии. Эта энергия внутренняя, истинная, преобразующая, созидающая – делающая тебя человеком. Последнюю мысль правильнее было бы выразить так: позволяющая получить опыт истинно человеческий – опыт того, кто имеет Образ и подобие Божье.

 

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 7.

Взяв каталог, я решил найти Лунную сонату Бетховена и полонез Огинского, так как эти название часто слышал от взрослых, в телепередачах и т.д. Выбор Бетховена еще был усугублен тем, что в кабинете деда, на шкафу, стоял огромный его бюст. В музыкальном кружке, или как тогда говорили «на музыке», мы еще не дошли до уровня изучения сонат Бетховена. Каково было мое удивление, когда в каталоге я обнаружил не менее трех полонезов и пятнадцати сонат! Напротив произведений стояли разные фамилии исполнителей.

 Одна из пластинок с полонезом была миньоном, я решил с нее и начать. Думал, что небольшая, а значит мучиться меньше.В общем понравилось. Мелодия задушевная… Послушал другие два варианта исполнений. Качеством записи отличались, но впечатления были такие же. Выбрал ту запись, которая лучше звучит, для последующих прослушиваний.

 

Решил приступить к Лунной сонате Бетховена. Первые же звуки обратили внимание на то, что музыка сама обостряет внимание. Создается ощущение, что восприятие изменяет свой формат. Говоря ассоциативным языком – появляется необходимость увеличить разрешающую способность восприятия. Узнал первую часть, ее часто можно было слышать по телевидению и радио, по делу и без дела. Дальше первой части не слушал, стал менять пластинки. Мне казалось, что я чего-то не понимаю. Пианисты слишком «умно» играют, то сильно замедляя темп, то ускоряя. Казалось они буквально говорят: вот обратите внимание на это… а теперь на то… Но мне хотелось естественной музыки, а не подражания речам, эмоциям и раздумьям. Я, конечно, помню, какие исполнители навевали мне подобные мысли, но сейчас не буду о них говорить. Слишком именитые музыканты, их поклонники могут меня не понять.

 

Тем не менее, я пытался усиленно представить себе лунный вечер, озеро и тому подобное, поскольку думал, что именно эту информацию несет данная соната, раз уж называется Лунной (о том, что это название не авторское, я тогда, разумеется, не знал). Мне казалось, что эту "лунность" многие исполнители доносили. Но вот в чем ценность такой ассоциации, и возникла ли бы она вообще, если прилагательного "Лунная" не было бы в заголовке? Это оставалось вопросом…

 

 С одной стороны я мог думать, что у всех умных и развитых людей, имеющих хорошее музыкальное восприятие, такая ассоциация возникает и без прочтения названия на конверте. Это только я мучаюсь, пытаясь уподобиться развитым людям. С другой стороны, я никак не мог поверить в глубине души, что ноты без текста могут изображать что-то, что можно изобразить визуально или вообще объяснить словами. Во всяком случае, надо было хотя бы предварительно договориться о том, что может означать тот или иной мотив. Но тогда это было бы уже явлением, аналогичным восприятию речи, а не чисто музыкальным восприятием.

 

Так я добрался до исполнения Марией Гринберг. ту запись отличала еще и хорошая артикуляция, слышна была каждая нота. Содержание мне показалось наполненным обычным, человеческим музыкальным смыслом, и я решил продолжить. Я послушал вторую и третью части. В третьей части я вошел в состояние, которое сейчас могу определить как первый катарсис в моей жизни. Ход музыкальной мысли и развитие темы, моментально перенесли меня в переживание другого времени и пространства. О подступающих к горлу эмоциях и прочих сентиментальностях, о которых обычно говорят охающие театралы – не было и речи. Я действительно стал причастен к чему-то, что было необъяснимым. Тогда, может, я впервые подумал: "Бог есть, это точно!". Я был свидетелем чего-то невидимого, я переживал иное пространство, не подчиняющееся часам на стене. Это был первый опыт чего-то неземного.

 

В странном состоянии, погруженный в "недетские" раздумья я на следующий день, волею судьбы, с мамой зашел в магазин  "Мелодия". Меня заинтересовала одна пластинка. На конверте пластинки я увидел серьезного мужчину, взгляд которого вызывал доверие. Было написано, что он исполняет "Патетическую" и "Лунную" сонаты Людвига вана Бетховена. Его звали Эмиль Григорьевич Гилельс.

 

После первых же аккордов "Патетической", я понял, что сейчас окажусь в состоянии, которого никогда не испытывал. Интонационный рисунок, темп и, совершенно новый для меня многоплановый ритмический ход, казалось, подчинялись какой-то неизреченной истине… Восьмая «Патетическая» и Четырнадцатая «Лунная» сонаты Бетховена воспроизводились ламповой радиолой «Симфония» около 40 минут, но мне тогда показалось, что каждая из них – это полная жизнь, это неповторимый опыт, это необходимость. И как я жил до сих пор без этого?!

 

Музыкальные линии одновременно информировали о событиях, происходящих в разных пространствах. Восходящие и нисходящие ряды звуков создавали ощущения пространственных метаморфоз и вызывали новые переживания музыкального времени. Они позволили почувствовать, что время переменная величина. Эмиль Гилельс играл, казалось, бесчисленным количеством рук. Иначе как можно показать несколько мелодий одновременно, текущих с разными субъективными скоростями?! Видимо, из-за того, что вселенское время – переменная величина! Мелодии, казалось, не связаны друг с другом ничем, кроме какого-то высшего Божественного порядка!

 

Бетховен вдруг дал понять, что и время и пространство – неоднозначно определяемы.

Вселенная одновременно может познаваться разным временем и координатами, которые в ней существуют. Они могут быть совершенно разными, но человеком могут созерцаться. Разные пространства единую Вселенную могут представлять множественно. Я понял, что наши земные впечатления о Мироздании ограничены, но музыка может включить временный, существующий только на время ее звучания, опыт переживания вселенского соучастия в мистерии.

 

Музыка позволяет познать и прожить в новых координатах неземное существование. Музыкой можно испытать переменность времени и пространства. Музыка способна предоставить возможность переживания опыта новых пространств.

 

Я понял и другое: даже если и есть другие «эталонные» исполнения, исполнение Гилельса никогда не будет «неэталонным»! Они должны будут существовать вместе! А Людвиг ван Бетховен – самый гениальный и современный композитор!

 

Продолжение следует......

Иглы и кантеливер...

Теперь об иглах и кантеливерах. Кантеливер – это рычаг, на котором закреплена игла звукоснимателя.

Резак (Cutter) устройства записи имеет всегда треугольное сечение. А вот формы иглы для воспроизведения бывают различны. К сожалению, применение треугольной формы иглы (рис. 1) для воспроизведения недопустимо, так как из-за очень малой площади поверхности контакта, возникают очень большие силы, способные разрушить материал грампластинки.

Самая простая – сферическая форма иглы (рис. 2) . Основное достоинство – высокая износостойкость и простота в изготовлении.

Бирадиальная игла с двумя фасками (рис. 3)

Бирадиальная игла с двумя радиальными фасками (рис. 4)

Бирадиальная игла с четырьмя фасками (рис. 5)

Эллиптическая игла (рис. 6), по сравнению со сферической, обеспечивает в два раза более низкие искажения сигнала и более широкий спектр воспроизводимых частот. Также эта форма иглы менее подвержена так называемому питч-эффекту, или эффекту выдавливания иглы из канавки.

Дальнейшим развитием эллиптической формы иглы стали иглы типа microridge, Shibata, Line-contact, Fine-line, van den Hul, и hyperelliptical. Игла типа Pramanik (рис. 7)

Знаменитая Shibata (рис. 8)

Гиперэллиптическая (рис. 9)

Хорошая алмазная игла служит до 1000 часов, при условии правильной эксплуатации. Рекомендую Вам рассматривать Вашу иглу под микроскопом хотя бы через каждые 300-400 часов работы, иначе повреждение грампластинки неизбежно!

Кантеливер – очень важная деталь звукоснимателя. Он должен одновременно отвечать ряду противоречивых требований – быть очень легким, жестким и не иметь собственных резонансов. Чем легче кантеливер, тем ниже масса подвижной системы и тем лучше игла следует по канавке. Поэтому в высококачественных головках кантеливер изготавливают из редких, даже экзотических материалов – бора, алмаза, бериллия, титана, керамики, сапфира.

Кантеливер часто изготовляют полым внутри и заполняют его специальным демпфирующим материалом. Кантеливер крепится на специальном упругом подвесе, механические свойства которого стабилизируются через 100-150 часов с начала эксплуатации. Это так называемое время приработки (break-in time), по истечении которого улучшается звучание звукоснимателя.

Универсальная вертушка Audio-Technica AT-LP1240-USB

Компания Audio-Technica разработала проигрыватель грампластинок AT-LP1240-USB для использования в домашних и профессиональных условиях. Его механический узел построен на базе 16-полюсного трехфазного двигателя прямого привода со скоростью вращения 33-1/3, 45 или 78 об/мин. Аппарат оснащен статически сбалансированным тонармом S-образной формы с регулировкой угла VTA. Для удобства подключения звукоснимателя тонарм имеет конструкцию со съемным хедшеллом. Специально для диджеев в модели предусмотрены возможности дополнительной съемной подсветки для установки звукоснимателя на виниловый диск, стробоскопической регулировки скорости, регулировки Pitch Control, а также клавиши Start/Stop, замок для фиксации трубки тонарма во время транспортировки, жесткий поворотный стол из алюминия с тонким матом-накладкой, съемная крышка без механических петель. Audio-Technica AT-LP1240-USB собран в прочном тяжелом корпусе, который расположен на четырех антивибрационных ножках с антискользящим эффектом. Через выходной порт USB вертушку можно подключать к устройствам Apple iPod, iPhone, iPad и iPod touch для перевода аналоговых записей в цифровой формат.

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 6.

Мой опыт, в целом, схож с опытом многих людей умеющих слышать чистую инструментальную музыку. Но, конечно, не с практической (жизненные ситуации у каждого могут быть самые разные), а с психологической точки зрения. Несмотря на значительные отличия жизненных ситуаций, которые могут быть у разных людей, я постарался найти в своей психологической сфере знаковые моменты, которые происходили после некоторых жизненных событий, и, мне кажется, произошли бы в любом случае. Некоторые события предлагались мне свыше на выбор. Может и они произошли бы в любом случае, но для меня они протекали с большими эмоциональными и душевными потрясениями, так как было необходимо быстро и верно ориентироваться.

 Что дает повторение. Для чего нужно искусство. Мои детские размышления и наблюдения.

Мне было тогда где-то одиннадцать лет. Я ходил на уроки фортепиано и уже заметил, что многократно повторяя одну и ту же вещь, может открыться некая другая реальность, произведение начинает воздействовать глубже, по новому, несмотря на то, что ты его знаешь наизусть и даже сдал экзамен. Через какое-то время, с опытом, прочитав какие-то книги, приобретя очередные знания, одна и та же художественная композиция, неважно литературная, музыкальная или изобразительная, могла выявить ранее незамеченные внутренние связи, нести некую важную информацию, а порой, трансцендентальные переживания (в устном рассказе я бы сказал «духовные переживания», но для научно-популярного стиля больше подходит приведенное словосочетание). Но я это тогда для себя, естественно, так не формулировал. Просто мне казалось, что я ее начинаю лучше понимать. Никто из преподавателей музыки, да и других предметов, не говорили об истинном предназначении искусства. Говорили, что в нем должен разбираться любой уважающий себя человек, говорили, что взрослому человеку стыдно быть неучем. Что-то еще говорили… Ну и в голове ребенка, то есть меня, складывалось ощущение, что с практической точки зрения искусство человеку не нужно, но с точки зрения какой-то неведомой необходимости, придется об искусстве что-то знать. Я с неохотой, но все-таки читал что-то, сам не зная для чего – может быть для того, чтобы не осмеяли как неуча, когда повзрослею, а может и потому, что как было сказано выше, сердце чувствовало какую-то необходимость и тайну. И так было до событий, которые будут описаны ниже.

Однажды, когда мой дед с бабушкой уезжали отдыхать на лето, дед, имеющий многотысячную коллекцию грамзаписей, разрешил мне в его отсутствие пожить у него на квартире и слушать грампластинки. Он имел огромную книгу-каталог, где аккуратно значился адрес пластинки в шкафу. Условием было, чтобы по его приезду все находилось на своих местах. Проигрывающим устройством служила ламповая советская радиола "Симфония" с огромными напольными колонками.

 

 Иной раз, когда мы семьей приходили в гости, бабушка уже с порога приставляла палец к губам и говорила: «Тихо, Арам Матвеевич слушает музыку!» Вот тогда для меня, ребенка, было настоящее испытание. Приходилось час сидеть очень смирно на стуле, чтобы посторонними шумами не нарушить дедушкино погружение в классику. Он слушал музыку в своем кабинете, но дверь никогда не была плотно затворена, а бабушка беспокоилась, что шум, исходящий от детской неусидчивости, помешает прослушиванию.

 

Но перед тем как продолжить, хочу сделать очень важное резюме, на которое следует обратить самое пристальное внимание! Все члены моей семьи, а особенно бабушка – относились так к прослушиванию музыки, что для меня, ребенка, было очевидно, что музыка – это необходимая потребность нормального развитого человека! И к чтению, и к живописи и к изучению наук они относились так же. Поэтому все это я воспринимал естественно!

 

Хочу этот пример поставить в упрек некоторым женам, на которых часто жаловались читатели мужчины, прося посоветовать им хорошие головные телефоны. Читатели писали, что жены не дают им слушать музыку, считают это ненужным развлечением. Конечно, здесь немаловажную роль сыграла современная пресса. Но и нельзя не учитывать тот факт, какую музыку слушают жалующиеся мужья. Тем не менее, я часто бываю свидетелем абсолютно недопустимого поведения членов семьи по отношению друг к другу. Если дома нет культа познания мира через науку и искусство, то вряд ли может быть у детей нормальное общее развитие. Тогда и нечего требовать от них.

 

Из воспоминаний Григория Микаэляна....Продолжение следует...

 

 

 

 

 

Первый универсальный гид по выбору проигрывателя винила

По мнению Владимира СОЛОВЬЕВА

Очень важно, что Д.А.Медведев публично заявил о своей симпатии к винилу, к аналоговому аудио вообще и к «архаичной» рок-музыке, в частности. Напомню - он буквально сказал: «Винил действительно звучит лучше (информативнее) цифры». Рэп и другие современные урбанистские музыкальные жанры он в этой связи назвал «дребеденью». Неудивительно, что популярность винила взлетела, ведь карьеристы по всей стране должны «рапортовать наверх».  
 

Можно напомнить основной. Передавая вибрации звуковых волн вибрациями иглы в бороздке, винил по своей природе есть самый точный и благоприятный медиум, когда речь идет о воспроизведении музыки, звуков природы или голоса.

Как правильно выбрать проигрыватель винила? В общем, надо включить здравый смысл и исходить из природы, а не технологичности, звукоизвлечения. С этой точки зрения нецелесообразен, хотя и функционален, проигрыватель с встроенным АЦП. Нужно отбросить логику, с которой вы подходите к покупке флэшки или диджейского проигрыватееля для дискотеки или студии. Кстати, о драматических особенностях именно бытового домашнего проигрывателя винила -ниже.

К счастью или сожалению, данная статья первоначально написана по заявке компании РБК, но в силу неуправляемости тамошних «подводных течений» редакция их сайта статью отвергла. Между тем, я готов биться об заклад, что в «официальной» экспертизе в РФ нет компетентности по этой теме. Напомню факт: первая статья на эту тему написана мной для «Новой ежедневной газеты» (Москва) примерно в 1988 году, когда аудио-журналы были только западными. Не исключено, что эту статью и читал наш лидер, решая вопрос для себя. Как ни странно, с тех пор правила не изменились.

Масса проигрывателя

Облегченные модели экономичны, строги, элегантны, современны, но они на тот случай, когда «хвост вертит собакой». Сколь-нибудь достойному проигрывателю винила нужно исключительно стабильное основание или стол, как это правильно называется. Стол может включать в себя лишь (столь же массивный) литой диск. Тогда тонарм, схема питания, мотор с пассиковым приводом и тонарм с головкой - все это разносится по собственным блокам. Такая развязка - признак класса Hi End.

Частично или полностью все перечисленные элементы могут быть вмонтированы в стол. Тогда обратите внимание на развязку элементов. Она часто выполняется путем слоистой конструкции корпуса или в виде масляно-пружинных «ванночек» на сочленении или опорах разных уровней конструкции. Предпочтительный общий вес проигрывателя в сборе - килограмм 10 кг и выше.

Чем массивнее диск - тем стабильнее обороты и лучше все спецификации проигрывателя. Тем меньше нужда в кварцевой стабилизации скорости или стробоскопе.

Взаимозаменяемые части и аксессуары

С целью апгрейда, твика или вкусового предпочтения, в разных проигрывателях можно заменять:

• унифицированную магнитную головку на паре винтов и ее иглу в сборе,

• навинчивающийся держатель головки или шелл,

• настил или резиновый мат диска,

• съемный звуковой и (реже) сетевой провод,

• пассик трансмиссии,

• сам тонарм

Как правило, чем больше таких опций предусмотрено - тем выше класс базового комплекта. Однако, как и в авто, грамотный подбор опций - удел знатока. Это в частности касается сменного звукового провода. 

Внешне провод ничем не отличается от обычного межблочного, но сечение его проводника должно составлять 0,4-0,2 мм, дабы подхлестнуть сопротивление и тем самым усилить проходящий сигнал. Имейте это в виду.

Руководствуясь п.1, надежнее взять «готовый» проигрыватель «в сборе», но во всяком случае избегайте модели с несъемными, нестандартными: головкой и шеллом. Оптимально закупить несколько запасных шеллов, установить в них совершенно разные по классу и типу головки и менять их для проигрывания разных пластинок и для разного настроения.

Оснащенность

Если вы оцениваете проигрыватель «в первом приближении» - в салоне или в Интернете, то смотрите «в корень», а не поверхностно. Вот некоторые такие критерии. Иные Hi End модели комплектуются двумя съемными тонармами с целью еще более разнообразить их звук, используя разные головки. Эффектно, но непрактично. Велик риск нечаянно задеть и повредить одну из игл.

Автоматическое проигрывание пластинки и иные авто-функции проигрывателя означают несъемность тонарма, что исключает его апгрейд в дальнейшем. Лучшие модели предполагают, что вы все операции делаете вручную.

Помимо распространенных «статически» закрепленных или традиционных тонармов вам может повстречаться диковинка, тангенс -моторизованный тонарм или головка. Он «ползет» параллельно бороздке, постоянно сохраняя оптимальный угол слежения. Тангенс неизмеримо точнее традиционного тонарма. Он одинаково хорошо отыгрывает патефонные пластинки на 78 оборотов, миньоны на 45 и долгоиграющие на 33. Его музыка звучит несколько выхолощено, стерильно, холодно, но все прочее ошеломляет.

Немецкая фирма Clearaudio освоила и знает все тонкости по части тангенс-тонармов. На ее модели можно положиться. Модель Evolution - отличный проигрыватель в сборе: тонарм LS3, головка Clearaudio Alpha, скорости 33 и 45, «надежные» данные по детонации (0.08 %) и по уровню рокота (82 дБ) и «закаленный» подшипник диска из бронзы - самая «трудолюбивая» деталь в конструкции. Сам диск: - красивый акриловый с прецизионной балансировкой. Если наблюдать зазор между диском и столом в работе, то щель кажется неизменной, ровной. Этот нехитрый тест вы можете применить к другим проигрывателям и убедиться, что многие из них «врут». Вес данной модели - более 10 кг,

В этом отношении еще более показательна модель Clearaudio Statement Turntable, интегрированная в стойку. Это слепая концентрация всяческих высоких технологий по максимуму. Судите сами: бесконтактное вращение диска магнитным потоком, масляное демпфирование нескольких уровней и шасси конструкции, 80-кг противовес для устойчивости 350-кг конструкции, монтаж 4 тонармов, пуленепробиваемое дерево для гашения резонансов и, конечно, параллельное слежение головки с движком на высокоскоростном микропроцессоре, который якобы использовался в самодвижущейся платформе на Марсе.

Вернемся на Землю. Вы хотите, какой привод, прямой или пассиковый? Под граммофонные пластинки нужна редкая скорость 78 оборотов, которая сегодня реализуется только в прямом приводе. Как и интересная функция реверса (обнаружена соответствующая запись Pink Floyd).

В целом, пассик уступает прямому приводу в практичности и надежности, а «бытовой» прямой привод сегодня поставляют лишь Sony и Denon, статус и качество которых - сомнительны. Чтобы убедиться в этом, достаточно включить проигрыватель, но вместо пластинки аккуратно опустить иглу на свой палец, оперев тот о корпус стола. Если на нормальном уровне громкости раздается гул, значит - привод реализован плохо и детонирует. Этим грешат нынешние прямые приводы, особенно - диджейские модели.

У проигрывателя очень сложные, амортизирующие и высокие «ноги»? Это признак высокого класса, так как в этом случае изготовитель явно заложил высокую чувствительность тонарма и головки. Он стремился получше оградить их от внешних резонансов. На хороших моделях еще и выведена земля - третьим проводом в вилке или контактом на задней панели.

SME 20/2 и его старшая модель - это практически один базовый дизайн плюс ценные улучшения в более дорогой версии. Перечислим их, ведь это все - в копилку вашего опыта при выборе аппарата. Прецизионный пассиковый виниловый проигрыватель от еще более заслуженной и подлинно эзотерической марки, чем «Клиараудио». Тонарм подвешен грамотно, изощренно и «дорого» - путем обруче-образных сочленений. Микролифт тонарма - классический, масляный. Это тоже важно для сохранности пластинки и иглы, для общей респектабельности и представительности. Как ни странно, есть скорость 78 оборотов.

Стол и диск - образцовой толщины, веса и, следовательно, стабильности.

Они формируют звук исключительной естественности и четкости, хотя и никак не участвуют в передаче электрического сигнала. Ноги массивные, пружинные и регулируются по высоте — классика жанра. На диске - завинчивающийся (!) прижим, который выравнивает искривления, характерные для винила и сообщает пластинке особую стабильность в работе. Подшипник и прочие изнашиваемые детали - из легированной стали, то есть практически вечные. Проигрыватель негромоздкий и при этом пленяет и обезоруживает своей строгой красотой, благородством линий и материалов. Материалы организованы слоями, причем центр тяжести модели находится внизу - все это эффективно убирает резонансы, возникающие в работе. Сложный мотор трехфазного тока и высокого момента вращения с электронной коммутацией... понимать необязательно - главное, что мотор не примитивен и не грохочет, как у многих. Стробоскоп регулирует скорость, что особенно пригодится для отстраивания «криво» записанных пластинок на 78 оборотов. Вес около 18,2 кг.

Тонарм

В силу собственной роли и инженерии, тонарм является самым «задающим» элементом в проигрывателе. Проверьте его на «прием» головок разной величины, пропорций и веса (от 2 до 16 грамм). Приличный тонарм должен прежде всего обладать соответствующим массивным противовесом для балансировки любой из головок. То есть на отметке давления 0 тонарм с головкой должен «висеть» в равновесии независимо от положения иглы по отношению к пластинке.

Далее, тонарм должен иметь подстройку своей высоты (как правило, это — винт вблизи тонарма), а головка должна достаточно свободно «ерзать» в шелле прежде, чем вы найдете и закрепите верный угол слежения. По давлению иглы можно также положиться на аптекарские весы, а по углу слежения - на тест, который обычно прилагается к проигрывателю. Впрочем, при покупке достаточно лишь убедиться в наличии оного. Отрегулировать все можно дома.

Камень преткновения в плохих (диджейских) проигрывателях - антискейтинг или подпружиненное колесико противоскатывающей силы по правую сторону тонарма. Пружины бывают и хорошо отрегулированные, но лучше антрискейтинг на магните или в виде отвеса - груза на нитке сбоку от тонарма. Уточняйте и смотрите при выборе. Поставив антискейтинг на 0 и уравновесив тонарм с головкой, подводите головку к разным точкам слежения.

При этом хороший тонарм должен оставаться «висеть», не отклоняясь в стороны и не «клюя» пластинку. Последний тест: схватите тонарм и попробуйте аккуратно пошатать его относительно крепления в столе. Если вместо свободы хода вы ощущаете некий люфт, грохотание тонарма или, напротив, оковы - это недостатки, которые неизбежно повлияют на звук.

У «Клиараудио» самая недорогая начальная модель имеет 3 точки опоры стола. 3 оказываются стабильнее, чем традиционные 4. При этом стол облегчен, и соответственно диктует использование облегченного тонарма в модели. Тонарм - на неметаллических материалах с целью исключить его влияние на звук вообще. С целью исключить особо опасные для такого подхода вибрации, мотор вынесен, отведен как можно дальше. Кстати, это невозможно осуществить в прямом приводе.

Многие бренды сегодня оспаривают звание лучшего по тонармам, но нельзя забывать, кому принадлежит исторический приоритет и кто здесь - своеобразный «Мерседес». Некогда все хай-эндные проигрыватели мира использовали лишь тонарм марки SME, чья «лебединая» грация свидетельствовала и о калибре звучания. Фирма Dual в этой связи пошла на колоссальные затраты для разработки диаметрально противоположного устройства тонарма, но была вынуждена признать в собственной рекламе: «Привод проигрывателя лишь вращает пластинку. Это тонарм ее озвучивает.» Тонармы SME сегодня устанавливаются на их собственных моделях. Они прекрасно сбалансированы, то есть их не будет заносить в стороны от центробежной или противоскатывающей сил, возникающих при вращении пластинок. Они имеют сложную систему поворота во всех плоскостях благодаря качественным шарнирам. Среди них есть и удлиненные модели 250 мм, что значит: если вы покупаете такой тонарм отдельно, то надо убедиться, что для него у вас на столе достаточно места.

Сказав все это, замечу: я убежденный сторонник металлических S-образных тонармов с навинчивающимся шеллом и с дугообразным сочленением (обруч в обруче) в месте подвеса, По правому борту тонарма должен быть (желательно магнитный) антискейтинг, по левому - его компенсатор в виде «бочки». Нитяные антискейтинги, пружинные или фиксированные противовесы в тылу тонарма, а также тангенсы я не люблю. Для меня в линейке «Клиараудио» существует пара приемлемых моделей, но ближе всего мне SME. Дорого?

Головка

Вы прочтете это впервые здесь. Не только магнитная, но и керамическая головка звукоснимателя в проигрывателе - оправдана и может быть к месту. Преимущество керамики - в более крупном, зримом, весомом звуковом образе. У нее высокий, громкий уровень сигнала, которому не нужен фонокорректор. Недостаток - небогатая проработка ВЧ и грубая заточка иглы, которая не проникает далеко в бороздку, но успешно разрушает ее края, словно мини-экскаватор по мини-карьеру. Если вас сие не пугает, но пленяет именно консервативный звук винила, то такая головка и соответственно упрощенный утяжеленный тонарм установлены в моделях проигрывателей TEAC GF 680 или 350. Все эти модели включают в себя еще и усилитель мощности, некий рекордер… Для ваших целей - получить консервативное звучание с пластинки без консервативного гула - прочее неважно.

Идем далее, к головке магнитной и к более сложному проигрывателю. ММ или МС-головка? Первая дешевле, обеспечена большим диапазоном сменных игл, лучше отрабатывает басы и настроена на большинство пластинок, включая столь желанные и модные ныне релизы Deep Purple 70-х. МС равнозначна hi-res аудио форматам и требует особой схемы корректора. Каждый изготовитель воплощает один и тот же принцип конструкции по-своему, формируя особый характер звука. Известны литые корпуса из титана, обработанные с точностью до микрона. По идее, это улучшает передачу сигнала и рассеивает вредные колебания с тонарма. Но поскольку масса головки неизмеримо мала, мал и эффект, а цена филигранных работ высока. Фирмы предпочитают упражняться в более прагматичной эзотерике, и в лучших головках применяются медь, рубин и эбонит. Это делается исключительно из соображений аристократизма и музыкальности, но не технологичности. И дает свои плоды. «Клиараудио» изощрилась еще больше, расширив этот список для своих головок Goldfinger, Titanium, Stradivari и Concerto: золото, титан, эбеновое дерево (!) и сэтин (!).

Немецкая фирма близка к наматыванию катушек из чистого 24-каратного золота не только на МС, но и на начальные ММ-модели. Что это дает? Динамика расширяется до 100 дБ, оспаривая цифру. Полоса частот раздвигается на 10-100 тысяч Гц, что намного превосходит нормы записи, которым традиционно подчиняется винил.

Очень распространена эллиптическая, остро заточенная игла (line contact), передающая вибрации на двойной магнит, по отдельной структуре на канал. Это очень популярная и эффективная технология, способствующая отличному разделению каналов (выше 30 дБ).

МС-модели Clearaudio отличаются строго симметричной конструкцией со сдвоенным магнитом. Впрочем, сегодня фирма изощряется и ставит по 4 магнита на канал для пущей точности. Тем самым создается исключительно сильное и стабильное магнитное поле, которое делает движения сердечника в катушке более «мощными» и подконтрольными. Число магнитов и катушек на канал - вот реальный действенный показатель качества звука. Попробуйте поискать соперника для «Клиараудио» на рынке… если времени не жаль. Чувствительность сигнала у этих головок - 0,9 мВ, что позволяет схеме корректора работать более «расслаблено». Большинство фонокорректоров позволяет сбалансировать сопротивление, емкость и индуктивность нагрузки в разных моделях головок. О выдающихся корректорах PS Audio из США мы тоже рассказывали.

Фирмы Shure, Сlearaudio (и по непроверенным мной данным начала даже SME) поставляют сменные иглы от простой круглой до сложной элипсоидной формы. «Клиараудио» называет свои лучшие и острейшие иглы c параболической заточкой 0,008 x 0,040 мм формой Микро-HD. Такая сложная форма позволяет острию иглы скользить по самому дну бороздки, где и лежат ВЧ. Чем сложнее игла, тем выше ее податливость (2 x 10 x 1/1000000 dyne) и меньше (0,75 грамма) давление на пластинку. Критерием согласования такой иглы с вашим проигрывателем служит высокая цена, узкая специализация брендов или, лучше всего, пробная установка.

Shure M97 ХE - вот практически все, что сегодня осталось на рынке от некогда славной и великой американской линейки, на которую равнялась вся индустрия. Тем не менее, 97 - достойный преемник. Это единственная головка с характером. Она звучит «в голос» с датской и немецкой техникой, а прочую пытается преобразить в оную. МС-тип с высоким выходом 4.0 мВ не требует особого корректора и подходит для любого гнезда с надписью Phono In. Заточка иглы: эллипс 0.2 x 0.7 мм. Иглодержатель легкий алюминиевый полый (осторожно при обращении!). Давление порядка 1,5 гр., вес головки 6 гр. - годится для любых тонармов.

В разделе «головки» я не мог дать достаточно общих методов выбора. Они разбросаны по индивидуальным моделям. 

Так или иначе, руководствоваться при подборе головок следует вкусовыми и эстетическими соображениями, а не многочисленными спецификациями.

ИТОГ

Вы выбрали себе готовый проигрыватель или же смонтировали по отдельности головку и тонарм на неком дорогом столе? Проверить, получилось ли хорошо - легко. Включите и правильно все подключите в системе. При помощи архитектурного уровня обеспечьте устойчивое и ровное положение стола проигрывателя. В конце пластинки опустите иглу на чистое поле и медленно увеличивайте громкость на усилителе. Если самовозбуждение иглы (обратная связь) в виде гула наступает только на последней трети полной громкости - проигрыватель вовсе не плох. Для минимизации возбуждения и уточнения звука нелишние - акриловые изоляторы вибраций QX Silencer Quadraspire. Материал и сам гаджет подсказаны проигрывателями нового поколения. Он «лечит» периферические вибрации.

 

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 5.

Особенности современного восприятия музыки.

 

Сейчас культура музыки совсем другая, она провозглашается как развлекательная. Музыкальное восприятие человека воспитанного на современных средствах массовой информации и поп культуре не дает возможности раскрыть в человеке глубинную способность к истинному музыкальному переживанию; тому, которое могло быть у слушателей, не будь они подвержены психологическим отклонениям через современные средства навязывания понятий. Поэтому получается, что многие даже не имеют опыта истинного музыкального переживания. Эмоции, возникающие в клубах и на концертах популярной музыки, многие ошибочно ассоциируют с музыкальными переживаниями. Также многие путают эмоции, возникающие при посещении концертов классики, в случае, когда они ее не понимают.

 

Новейшая культура учит испытывать  необузданную простую страсть и эмоции. А эмоции не могут быть результатом суммы переживаний, они слишком просты и не охватывают больших временных интервалов повествования и событий. Хотя старинные трактаты тоже используют слово «эмоция», но само содержание повествования (рассказы на духовные темы) говорит о совершенно другом изначальном посыле и смысле использования этого термина. Только чувства – это естественная и необходимая потребность развитого человека, для созерцания и познавания мира, собственного личностного роста, расширения сознания.

 

 Массовая поп культура скорее похожа на особое средство, притупляющее чувства, но усиливающее эмоциональную реакцию, что в свою очередь ведет к серьезным нарушениям целостности души. Делается это путем внедрения таких форм изменения высоты и ритма, которые воспринимались бы со значительно меньшим усилием со стороны слушателя, с меньшими затратами на работу умственных и душевных сил. Максимальная роль отведена именно ритму, аналогично культовым обрядам первобытных народов. Остальные виды музыкального воздействия сведены к уровню, вызывающему со временем атрофию к их восприятию.

 

Конечно же, внедрение не идет осознанно со стороны каких-то особых заговорщиков. Оно является естественным результатом общего изменения позиций общества относительно понятий «чувства», «нравственность», «духовность» и т.п. Основная масса людей ведома потоком изменения общих нравственных позиций, поэтому сильно подвержена влиянию моды.

 

 Абсолютное понимание красоты, гармонии, нравственности и духовности –  является свойством сильной индивидуальности, встречается крайне редко, от общего хода изменения ценностей эпохи зависит незначительно, а то и вовсе не зависит.

 

Никогда не испытавшие высоких чувств люди, в виду отсутствия опыта, и не подозревают о существовании более возвышенных состояний, и считают свои эмоциональные переживания наивысшими.

 

Что же все-таки значит понимать музыку? Формула соединения «подобное соединяется с подобным». Понятие абсолютной музыки – музыки без слов.

 

Те, кто понимают музыку без слов и с этой способностью родились, могут считать себя счастливыми. Многие что-то бурное переживают косвенно, через песенный жанр. К песенному жанру относится, например, рок музыка. В общем, этот жанр представляет собой одну из форм музыкального воспроизведения слов, положенных на мелодию с характерным ритмом, берущим начало в африканской культуре. (Песенный жанр, как самый простой и самый древний, всегда существовал). Другие люди что-то переживают через движения тела, то есть через танец. Музыка, часто для них это возможность подвигать телом особым способом, привлекая, таким образом, к себе внимание (здесь не имеются в виду народные и классические жанры, веками отточенные христианской Европой). В аутентичном виде этот жанр сейчас можно исследовать в культурах примитивных народов. Движения тела имеют безусловную сексуальную основу, которая у древних народов имела сильные религиозные ассоциации. Движения получали, в конечном счете, ритуальное воплощение. Не будем глубоко вдаваться в психологию, и разбирать все мотивы людей, которые ритмическое изменение высоты звука называют музыкой и зачем им это нужно. Тем более что это тоже музыка, но другого предназначения. Это вопрос психологов, в каждом конкретном случае может быть разная мотивация.

 

Тем не менее, любое искусство имеет свой уровень в некоей абсолютной системе ценностей. Наверное, не лишнее было бы сказать, что очень сложно найти адекватного оценщика. Однако, из систем древнегреческой философии, в частности из учения Анаксагора (примерно 500 г. до Р. Х.) нам известен мудрый философский принцип, гласящий «подобное соединяется с подобным». Эта формула соединения, человечеством используется на протяжении почти всей истории, очень точно объясняя многие сложные, на первый взгляд, явления. Она широко используется и в христианском Богословии. Мы еще не раз вспомним эту величайшую мудрость.

Здесь я хотел бы остановиться на абсолютной музыке – то есть музыке без слов – той, что доносит информацию, приносит переживания и требует проживания в своем времени, независимо от материальных потребностей тела. На той музыке, которая повлияла на весь ход музыкальных исторических событий, максимальное воплощение получила в поздних произведениях Бетховена, которые, в свою очередь задали новый уровень музыкальной выразительности для последующих поколений.

 

Все другие жанры являются частным случаем абсолютной музыки, так как трудно исключить из других жанров степень влияния человеческого голоса и текста, даже когда он звучит на непонятном языке. Абсолютная музыка  является самой информативно емкой, так как ее воздействие чисто музыкальное, без примесей воздействия с помощью слова, или движения.

Когда слушателю понятен наиболее емкий язык, он с легкостью воспринимает более простой. Но обратное невозможно. Такова психология восприятия.

 

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 4.

О восприятии музыки в старину; музыкальная риторика.

 

Само понимание развития и развитости менялось в разные эпохи. Если рассматривать человека в совокупной связи его духовных и нравственных установок, общей начитанности и коммуникационных возможностей, присущих его эпохе, то нам станет очевидно, что сама острота, глубина и качество восприятия себя и окружающей среды должны отличаться не только качественно, но и по существу. К примеру, достаточно представить, что всего сто лет назад, человек не мог так легко отвлекаться от своего внутреннего мира. Сегодня он, сам того уже не осознавая, отвлекается от него при помощи новейших средств коммуникации: интернету, телефонии, телевидению, радио, аудиоаппаратуре, быстрому передвижению на современном транспорте и т.п. Но человеку, обладающему сознанием, по природе присуще погружаться в свой внутренний мир. А значит, он сегодня искусственно оторван от естественности бытия, что несет следствием менее внимательное всматривание в трансцендентное (не познаваемое материальным опытом), но более внимательное в имманентное (познаваемое только материальным опытом, противоположное трансцендентному) – часто тривиальное и потребительское. Следовательно, следует признать, что и понимание музыки изменило свой вектор и предназначение. Еще у Теплова в середине 20 века писалось, что музыкой познается мир. Однако сегодня, основным слоганом продавцов музыки и аппаратуры, а также журналистов популярной прессы является тот, который убеждает потребителя, что музыка лишь средство развлечения. Не удивительно – развлечение продается значительно легче и быстрее познания.

 

В древности люди пытались дать мелодическим и гармоническим ходам устоявшиеся значения.

Еще в античные времена многие философы говорили о математической идентичности соотношений и пропорций в проявленном визуальном мире и музыкальном. Глубокие исследования в этой области, к сожалению, невозможны, из-за отсутствия достаточных знаний о музыке того периода.

 

Науке известно, что и в григорианских хоралах (6 век по Р.Х.), и в средние века, и в эпоху барокко, в музыке еще применялись определенные мелодические ходы, называемые фигурами, которые обозначали вполне конкретные образы. Судя по всему, фигуры применялись всегда, но из эпохи барокко современным исследователям известны конкретные ассоциации для фигур, так как сохранилось немало аутентичных текстов. Об этом много написано в различных трудах, как древних, так и современных. Много информации и деталей можно найти в известном труде Альберта Швейцера «И. С. Бах», но дополнительные мысли могут возникнуть и после прочтения новейших книг, особенно работ русских исследователей. Дело в том, что менталитет западных и российских ученых очень часто отличается изначальными духовными установками. Поэтому трактовки одних и тех же научных данных могут иметь разный вектор.

 

Здесь я не буду ничего рекомендовать, потому что работ очень много, читатель при желании может сам сделать соответствующие выводы, воспользовавшись поиском в Интернете по таким ключевым словам, как «музыкальная символика», «музыкальная риторика», «музыкальная теория аффектов» и тому подобное.

 

Музыкальная речь, обусловленная устоявшимися музыкальными фигурами, в новейшем музыковедении называется музыкальной риторикой. Во всей глубине понять и ощутить, что же чувствовали люди в ту эпоху, когда такая музыка была нормой, крайне затруднительно. Мне кажется, что и сейчас данная информация многими воспринимается не совсем адекватно.

 

 Старинные музыкальные переживания трудно понять при сегодняшнем мироощущении. Музыка писалась и слушалась в древности совершенно по-другому. Человечество подметило, что некоторые музыкальные обороты вызывают у людей настолько схожие ответные движения души, что за ними можно закрепить вполне определенные ассоциации. И о них было известно слушателю, они передавались из поколения в поколение, им обучали детей. Для этого надо было иметь, видимо, очень схожую систему ценностей.

 

"Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха написан по этому принципу: каждый музыкальный оборот передает конкретное Евангельское повествование. Люди в те времена, будучи знакомы с такой "музыкальной речью", буквально созерцали евангельские события и наполнялись трансцендентными чувствами через музыкальные фигуры, испытывали глубокие духовные переживания. Причем переживания касались не только каких либо событийных явлений. Музыкальными фигурами передавались такие понятия, как Воскресение и Вознесение Господне, трепет и поклонение, предательство и сокрушение, смерть и рождение…

 

 

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 3.

Приведу определения и отмечу разницу между понятиями «эмоция» и «чувство». Эти понятия отличаются в новейшей научной психологии. Эмоция – это примитивная реакция на раздражитель, связанная с деятельностью коры больших полушарий. Эмоции непосредственно связаны с инстинктами. Эмоции присущи даже животным. Чувство – сложное психическое явление (можно даже сказать духовно-душевное явление), обладающее сложной структурой. Оно может быть вызвано также в результате суммы полученных интеллектуальных и эмоциональных переживаний. Чувства строго не ограничиваются временем переживания. В отличие от эмоций, чувства обычно имеют объектную привязку; присущи исключительно человеку.

 

 При прослушивании музыки, несмотря на то, что непосредственные реакции на звуки, мелодии и аккорды являются эмоциями, но результат их взаимодействия создает музыкальные события. Музыкальные события – неоднозначное понятие. Оно сразу и безоговорочно принимается истинными любителями сложных форм, в частности – классики, но бывает не совсем понятно любителям легких жанров. Определение «музыкальные события» – говорит о сложно развивающейся драматургии в пределах произведения. У любителей сложных форм в искусстве, события произведения могут вызывать чувства (кстати, часто не ограничивающиеся временем контакта с произведением). Кроме того, сложные музыкальные события могут требовать интеллектуальной работы для связи музыкальных мыслей на больших временных интервалах и в пределах протяженной музыкальной формы, что также вызывает сложные эмоциональные реакции, близкие к чувствам. Но примитивная музыка может ограничиваться исключительно эмоциональным воздействием. Хотя, надо признать, что ограниченный интеллект иного слушателя, может испытывать только эмоции там, где другой, развитый слушатель, будет переживать музыкальные события на уровне чувств.

 

Исходя из вышеприведенной терминологии видно, что в определениях Теплова акцентируется внимание именно на чувственный характер музыкального восприятия, так как та мысль, что восприятие «эмоцией не кончается», указывает на более сложное воздействие музыки на человека, чем может дать обычная эмоция.

 

Некоторые авторы объясняют переживание музыки исключительно через знакомую, определяемую обычными словами эмоцию, впадая при этом в глубокое заблуждение. Можно, порой, встретить тексты, где авторы утверждают, что те или иные изменения высоты или темпа должны вызывать эмоцию радости, страха, восторга, грусти и тому подобное. Иными словами, приводят названия обычных бытовых эмоций. Подобные слова можно найти и в средневековых трактатах, так как нет слов для более точного описания музыкальных ощущений в теоретических целях. Но современная психология говорит, что нет абсолютной аналогии бытовым и музыкальным переживаниям. Речь может идти о какой-то похожести, что необходимо для определения концепции исполнения музыкантам. Искреннее использование бытовых определений эмоций в современных текстах о музыке может говорить о том, что авторы этих высказываний до конца не понимают самой сути музыкальных событий, а может и вообще – не переживают в музыке никаких событий. Описание восприятия музыки через бытовые эмоции очень искажает суть явления, недооценивает реальные, глубокие музыкальные переживания.

 

Самым вредным для правильного понимания сути вещей заблуждением новейшего времени, сплошь и рядом встречающимся в популярной аудиожурналистике, является то, что авторы говорят о какой-то передаче эмоций. Видимо имеется в виду, что музыкант испытывает эмоции во время исполнения, которые парапсихологическим способом передаются слушателю и, даже, могут записываться и воспроизводиться аппаратурой. В любой серьезной научной литературе указывается, что эмоции возникают у слушателя как реакции на средства музыкальной выразительности – интервала, ритма, такта, интонации и т.д. Гримасы музыкантов и особые телодвижения не являются музыкальными эмоциями – эти явления (так же как и артистическое визуальное воздействие на публику), имеют совершенно другую природу и к теме данной статьи не относятся.

 

Насколько верно аппаратура воспроизведет исходный музыкальный сигнал, настолько больше испытает слушатель эмоций. Эмоции музыканта и эмоции слушателя напрямую никак не связаны между собой и могут не иметь ничего общего. Эмоции зависят от очень многих факторов. Это видно из вышеуказанных научных исследований, особо останавливаться на этом вопросе не имеет смысла. Слушатель испытает тем больше эмоций, чем более верным будет воспроизведение.

 

 

Вряд ли любому музыкальному переживанию возможно дать точное определение эмоциональной реакции. Если эмоциональные реакции на музыкальные события были бы совершенно идентичны реакциям, которые можно переживать другим способом – не потребовалось бы познавать мир через музыку. В природе нет абсолютно взаимозаменяемых способов познания. В некоторой научной музыкальной литературе, для возможности объяснения музыкального образа исполнителю, могут иметь место условные употребления подобных определений. Но только как методические указания музыканту для каких-то особых педагогических целей. А вообще, мне кажется, привязка к бытовым эмоциям в музыкальной литературе даже вредна. Она ограничивает фантазию, как слушателя, так и развивающегося музыканта, делает музыкальную мысль однозначной и приземленной, лишенной изначальной таинственности.

 

С психологической точки зрения эмоции и чувства, создаваемые музыкой – чисто музыкальные, и никаким другим способом невозможно добиться абсолютно тех же переживаний. Скорее всего, многие авторы подходят к исследованию данного вопроса как бы со стороны – сами они никогда не испытывали глубоких музыкальных переживаний, то есть никогда не понимали музыку в том масштабе, который она может нести. Это и понятно, исследователи не всегда являются специалистами, или, хотя бы, серьезными истинными любителями музыки. Но более точно можно будет понять эту мысль чуть позже, когда мной будет сформулировано объяснение сути слова «понимать».

 

Еще хотелось бы заострить внимание на тот факт, что исходя из анализа, приведенного Б.М. Тепловым, глубина, да и вообще, понимание музыки, напрямую зависят от развитости индивида как интеллектуальной, так и духовной, так как научные исследования доказывают, что «мир музыкальных образов не может быть понят сам из себя». Поэтому, степень понимания, выбор жанров, вкус, реакции, эмоции и чувства слушателя – напрямую зависят от его врожденных биологических способностей, уровня образования, а также духовной, психической и интеллектуальной развитости.

 

Однако Б.М. Теплов отмечал, что «биологические задатки – это только предпосылки развития. Они могут повлиять на развитие той или иной способности только во взаимодействии с определенными условиями». По мнению Б.М. Теплова, «способности всегда являются результатом развития, нельзя говорить о способности, возникшей до начала развития, и о способности, достигшей вершины развития».