Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при
восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Музыканты постоянно
говорят о выпуклости, рельефности голосов, о высоте, мелодическом
рисунке, о звуковом узоре и фоне и так далее. Оркестровые пьесы,
например, уподобляются произведениям живописи.
Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.
Изучение их природы, их роли в музыкальном восприятии, исполнении, сочинении - одна из интереснейших задач музыкальной теории, эстетики, психологии и педагогики. Весьма важно, например, выявить степень условности и естественной обоснованности пространственных компонентов музыкального восприятия, установить, какую роль они играют в восприятии дифференцированности и целостности произведений, каково их значение для формирования языка музыки, его семантики.
Проблема связи слухового, в частности, музыкального восприятия с пространственными ощущениями и представлениями возникла в психологии музыки уже в прошлом веке. В первую очередь внимание было обращено на звуковысотную сторону музыки.
Гельмгольц в «Учении о слуховых ощущениях» отмечал три особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства. Во-первых, писал он, музыкальный диапазон, как и геометрическое пространство является однородным - гомогенным в масштабном отношении: любая мелодия или аккорд сохраняют свои интервальные качества при перенесении из одного регистра в другой, так же как форма предметов не меняется при перемещении их в пространстве. На это же впоследствии указывала гештальт-психология в связи с принципами константности и транспозиции. Во-вторых, находясь в разных участках диапазона, голоса воспринимаются как самостоятельные, не мешающие друг другу, подобно физическим телам в разных местах пространства. И наконец, - звуковысотное движение легко ассоциируется с движением в пространстве и поэтому может рождать определенные эмоциональные ощущения, связанные с движением вообще.
Таким образом, в изучении проблемы пространственности музыкального восприятия намечены были самые различные направления и разработаны достаточно детально вопросы, связанные со звуковысотной стороной музыки. Чтобы определить круг вопросов для детального рассмотрения в данном очерке, остановимся на том, что может дать исследование пространственных компонентов музыкального восприятия для музыкальной теории и эстетики.
Анализ роли пространственности восприятия музыки исключительно важен, на наш взгляд, для построения более полной и психологически обоснованной теории музыкальной фактуры.
Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры - с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого - едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: «глубину» - расслоение на функционально разнородные планы, «вертикаль» - дифференциация линий и пластов по высотнорегистровому положению, «горизонталь» - время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры. Представляет интерес связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания, со стереофоничностью оркестровых произведений, с акустическими характеристиками помещения и их влиянием на характер звучания и исполнения музыки, а следовательно, в известной степени с особенностями музыкальных жанров.
Существенно изучение пространственных ощущений и представлений и для теории мелодии. Об этом говорит уже тот факт, что именно по отношению к мелодии чаще всего возникает потребность в определениях, терминах, эпитетах пространственного характера. Линия, рисунок, высота, восхождение, спад, скачок, раскручивание, поворот, излом, профиль - этот перечень можно было бы продолжить. Проблема вертикали,, упорядочивающей мелодическое движение, является здесь, очевидно, центральной. Она теснейшим образом связана и с теорией музыкального звуковысотного слуха.
Третьей важной областью музыкальной теории, к которой имеет непосредственное отношение рассматриваемая в настоящем очерке тема, является учение о музыкальной форме, в частности проблема соотношения динамики и статики, процессуальной и архитектонической стороны музыкального произведения.
Названные выше три группы теоретических проблем объединяются вокруг проблемы структурной иерархии формы.
Идея иерархичности структур, развиваемая в настоящее время в общей теории систем, применима к большинству объектов музыковедческого анализа - к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме.
Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся один над другим. Первым масштабным уровнем является уровень отдельных звуков, мотивов, а иногда также и фраз. Если описывать произведение, ориентируясь лишь на этот уровень, то композиция в целом предстанет как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек в местах с общим типом движения. Такой анализ даст детальное представление о мельчайших звеньях формы, но не раскроет ее сущности в целом, особенностей ее строения. Поэтому он должен сочетаться (так же, как это происходит и при непосредственном восприятии) с анализом более крупных построений. Последние объединяют элементы первого уровня и являются в то же время единицами нового уровня формообразования - предложениями, периодами и аналогичными им по масштабам структурами. В свою очередь новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого уровня - уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается в произведениях большой протяженности до тех пор, пока не охватит всю форму в целом.
Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.
Изучение их природы, их роли в музыкальном восприятии, исполнении, сочинении - одна из интереснейших задач музыкальной теории, эстетики, психологии и педагогики. Весьма важно, например, выявить степень условности и естественной обоснованности пространственных компонентов музыкального восприятия, установить, какую роль они играют в восприятии дифференцированности и целостности произведений, каково их значение для формирования языка музыки, его семантики.
Проблема связи слухового, в частности, музыкального восприятия с пространственными ощущениями и представлениями возникла в психологии музыки уже в прошлом веке. В первую очередь внимание было обращено на звуковысотную сторону музыки.
Гельмгольц в «Учении о слуховых ощущениях» отмечал три особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства. Во-первых, писал он, музыкальный диапазон, как и геометрическое пространство является однородным - гомогенным в масштабном отношении: любая мелодия или аккорд сохраняют свои интервальные качества при перенесении из одного регистра в другой, так же как форма предметов не меняется при перемещении их в пространстве. На это же впоследствии указывала гештальт-психология в связи с принципами константности и транспозиции. Во-вторых, находясь в разных участках диапазона, голоса воспринимаются как самостоятельные, не мешающие друг другу, подобно физическим телам в разных местах пространства. И наконец, - звуковысотное движение легко ассоциируется с движением в пространстве и поэтому может рождать определенные эмоциональные ощущения, связанные с движением вообще.
Таким образом, в изучении проблемы пространственности музыкального восприятия намечены были самые различные направления и разработаны достаточно детально вопросы, связанные со звуковысотной стороной музыки. Чтобы определить круг вопросов для детального рассмотрения в данном очерке, остановимся на том, что может дать исследование пространственных компонентов музыкального восприятия для музыкальной теории и эстетики.
Анализ роли пространственности восприятия музыки исключительно важен, на наш взгляд, для построения более полной и психологически обоснованной теории музыкальной фактуры.
Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры - с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого - едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: «глубину» - расслоение на функционально разнородные планы, «вертикаль» - дифференциация линий и пластов по высотнорегистровому положению, «горизонталь» - время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры. Представляет интерес связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания, со стереофоничностью оркестровых произведений, с акустическими характеристиками помещения и их влиянием на характер звучания и исполнения музыки, а следовательно, в известной степени с особенностями музыкальных жанров.
Существенно изучение пространственных ощущений и представлений и для теории мелодии. Об этом говорит уже тот факт, что именно по отношению к мелодии чаще всего возникает потребность в определениях, терминах, эпитетах пространственного характера. Линия, рисунок, высота, восхождение, спад, скачок, раскручивание, поворот, излом, профиль - этот перечень можно было бы продолжить. Проблема вертикали,, упорядочивающей мелодическое движение, является здесь, очевидно, центральной. Она теснейшим образом связана и с теорией музыкального звуковысотного слуха.
Третьей важной областью музыкальной теории, к которой имеет непосредственное отношение рассматриваемая в настоящем очерке тема, является учение о музыкальной форме, в частности проблема соотношения динамики и статики, процессуальной и архитектонической стороны музыкального произведения.
Названные выше три группы теоретических проблем объединяются вокруг проблемы структурной иерархии формы.
Идея иерархичности структур, развиваемая в настоящее время в общей теории систем, применима к большинству объектов музыковедческого анализа - к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме.
Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся один над другим. Первым масштабным уровнем является уровень отдельных звуков, мотивов, а иногда также и фраз. Если описывать произведение, ориентируясь лишь на этот уровень, то композиция в целом предстанет как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек в местах с общим типом движения. Такой анализ даст детальное представление о мельчайших звеньях формы, но не раскроет ее сущности в целом, особенностей ее строения. Поэтому он должен сочетаться (так же, как это происходит и при непосредственном восприятии) с анализом более крупных построений. Последние объединяют элементы первого уровня и являются в то же время единицами нового уровня формообразования - предложениями, периодами и аналогичными им по масштабам структурами. В свою очередь новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого уровня - уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается в произведениях большой протяженности до тех пор, пока не охватит всю форму в целом.
Комментариев нет:
Отправить комментарий