пятница, 1 марта 2013 г.

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура

Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.

Очень ярко проявляется оно, например, в речи. В ставшей классической для нас книге К.И. Чуковского «От двух до пяти» описаны некоторые из тех забавных превращений, которые постоянно происходят с текстом стихов, сказок, песен, с отдельными словами в детском восприятии. Автор книги вспоминает, что сам, будучи пятилетним мальчишкой, в пушкинском стихотворении «Песнь о вещем Олеге» вместо строчки:
  • Как ныне сбирается вещий Олег слышал более понятное для него сочетание: 
  • Как ныне собирает свои вещи Олег.

Удивительный знаток детской психологии и речи - писатель показывает, почему у детей вентилятор становится вертилятором, милиционер - улиционером, кузов - пузовом и т. п.

Объясняются эти метаморфозы зависимостью речевого восприятия (слышания, дифференцирования звуков речи и слов, понимания) от предшествующего речевого опыта. Дети не могут не только понять, но иногда даже и услышать то, что они не знают, с чем практически еще не познакомились в своей жизни.

И это относится не только к детям. Когда взрослые слышат слово, допустим, «банки», то одни связывают его с представлением о консервных банках, другие - с представлением о медицинских, третьи - с финансовыми учреждениями, четвертые - с морскими отмелями. Для жителей городов «балка» - деталь, употребляемая в строительстве, в сооружении зданий; для тех же, кто живет или жил когда-то в степной станице, балка - овраг. Для музыкантов «вольта» - знак, указывающий последние такты музыкального построения, изменяющиеся при повторении или заключительном проведении повторяемой части, и они не подозревают, что для электрика это слово значит совсем другое — масло для смазки электромоторов.

Воздействие речевого опыта сказывается в трансформации иностранных слов, входящих в состав языка. При этом - по Лескову - фельетон становится клеветоном, бульвар - гульваром, микроскоп - мелкоскопом. Подобная зависимость восприятия от самых разных причин - от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т. д. - наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем. Огромную роль играет она и в восприятии музыки.

Пожалуй, легче всего обнаружить ее в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются особые доказательства того, например, что «Кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пения этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Однако пение кукушки еще больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав ее пение, загадать - сколько лет жизни предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б. В. Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приемы интонационно-мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т. д.

Услышав увеличенную секунду в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет ее обобщенный «восточный» колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность ее восточного происхождения, но и сумеет определить ее «диалектную» принадлежность или, наоборот, отвергнет ее как жалкое подражание.

Образы народных сказителей, обстановки, в которой происходят встречи с ними, эпические мотивы национальной истории незримо оживут в сознании при звуках Фантазии для фортепиано с оркестром А.С. Аренского или «Эпической поэмы» Г.Г. Галынина не у всякого, а только у того, кто знает, что такое былины, и еще лучше - былины Рябинина, а еще полнее - если слушателю самому когда-нибудь в своей жизни приходилось слышать, как поют эти былины. Отнюдь не всегда, точнее - как редкое исключение это будут яркие, красочно представляемые, наглядные образы. Наоборот, - все эти связи с прошлым создадут особый эмоционально-смысловой сплав, чувственным образным компонентом которого будет лишь само музыкальное звучание.

Примеров, подобных приведенным, не нужно искать специально. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Эта зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти - жизненных впечатлений, от живости воображения и есть основной предмет настоящего исследования.

Что касается примеров, аналогичных рассмотренным, то, конечно, можно спорить, насколько существенна тут роль опыта. Что следует из того, что кто-то не воспримет в пьесе Дакена интервал соль - ми как изображение пения кукушки? Что из того, что в оратории-поэме В.Н. Салманова «Двенадцать» фраза «Тени ходят по земле», данная в более низком регистре по сравнению с предшествующей, не вызовет в восприятии представления об изображении тени?!

Конечно, если бы дело было только в этих частных ассоциациях, анализ роли опыта в музыкальном восприятии не представлял бы большого интереса. И совершенно справедливо в литературе указывается на их, в общем, весьма малую роль. Даже если композитор при сочинении музыки в очень сильной степени ориентировался на изобразительность, как, например, французские клавесинисты, опиравшиеся в своем творчестве на господствующую тогда теорию подражания, даже в этом случае его произведение запечатлевает реальную жизнь значительно более широко. Поэтому слушателям современной эпохи, далекой от времени великих французских энциклопедистов и от искусства рококо, все же доступна музыкальная образность и содержательность тамбуринов, гавотов, жиг и разнообразных программных миниатюр Ж. Рамо, Ф. Куперена, Э. Мегюля, А. Гретри - их изящество и стилистическое своеобразие. Дело в том, что изобразительностью явного характера влияние жизненных впечатлений на восприятие не ограничивается. Оно идет глубже - до того «омузыкаленного» отражения и художественного преобразования действительности.

На значение опыта в процессе восприятия музыки неоднократно указывали многие исследователи. Упомянем Б.М. Теплова, подчеркивавшего, что «мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя»», Ю.Н. Тюлина, писавшего об огромной роли «кладовой» жизненных впечатлений.

К необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели и поиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь - набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения. Введение этого понятия оказалось необходимым, так как смысловой анализ художественного текста произведения можно делать только с позиций различных индивидуумов, которые, естественно, обладают разными представлениями о мире. Описание «представлений о внешнем мире» (то есть описание опыта) некоторого наблюдателя и было названо греческим словом тезаурус - клад, сокровище, сокровищница, хранилище.
Продолжение следует...

Комментариев нет:

Отправить комментарий