Размышления об окраске звучания. Часть 2.

Зависимость окраски звучания от конструкции элемента и от использованного для его изготовления материала

Я уже писал как бы в шутку [8], что советские послевоенные конденсаторы КБ Г, которые являются точной копией конденсаторов, изготовленных фирмой “Siemens” в 1930-1940-е годы, делались в СССР на трофейном оборудовании и даже из трофейных материалов, однако по качеству звучания заметно уступали произведенным “Siemens”. Объяснения этому никто пока не дал. Нет объяснений и тому, почему лампы серии ЕСС, выпущенные в 1950-е годы фирмой “Telefunken”, звучат много лучше, чем их точные копии, изготовленные много позже в Югославии. И ведь подобные примеры не единичны.

Замечено, что аудиоаппаратура, выпускаемая в нынешнее время, по качеству звучания уступает той, что была произведена двадцать, тридцать и более лет назад. Причем эта тенденция просматривается, несмотря на успехи в конструировании электронных компонентов и на применение новых, более совершенных технологий. Многие производители аудиотехники, обнаружив сей факт, скоропалительно вернулись к использованию в своих разработках старых технических решений. С 1980-х годов вновь получила распространение ламповая усилительная техника, а также схемотехника 1930-1950-х. Но и этот путь не стал спасительным для аудиоиндустрии.

Сегодня практически все аудиофирмы столкнулись с описанными выше явлениями и поэтому, потеряв всякую надежду получить ответы на возникшие вопросы от ученых мужей, ищут их, ориентируясь, прежде всего, на «золотые уши» своих аудиоэкспертов. Другого пути просто нет. Кстати, только так удалось уловить хоть какие-то закономерности в появлении аудиочудес. Установлено, к примеру, что большую долю ответственности за возникновение окраски в электроэлементах несут используемые в них электропроводящие материалы, причем даже в том случае, если проводники из этих материалов не оказывают протекающему току никакого сопротивления; на втором месте по влиянию оказались диэлектрики, и только на третьем - конструкция элементов. Принцип действия и физические параметры электроэлементов обычно вообще не оказывают влияния на окраску звучания.

Несколько подробнее остановлюсь на том, как влияет на звук и его окраску материал, из которого изготовлен проводник. Давно замечено, что проводник из чистой меди или чистого серебра имеет чистое и ясное звучание. Хороших результатов можно добиться, если использовать сплавы, такие как латунь или константан. Хуже всего ведут себя проводники из стальной или алюминиевой проволоки. Во всех случаях отжиг проводника нивелирует вносимую окраску.

Значительный вклад в окраску вносят размеры токопроводящих элементов. Чем больше элемент (имеется в виду сечение его токопроводящей части), тем более низкий “голос” имеет вносимая им окраска. В то же время длина проводника существенного влияния на окраску не оказывает. Я уже отмечал и раньше [9], что электровакуумные лампы с одними и теми же параметрами, но с разными по размеру анодами, звучат по-разному: лампы с большими анодами имеют более низкий голос окраски, а окраска звучания ламп с маленьким анодом сосредоточивается в верхнем регистре звуковых частот. Аналогичным образом ведут себя пайки. Пайки маленького размера - не более 0,5 мм3, имеют прозрачное, окрашенное в самом верхнем регистре звучание. Крупные пайки - капли 1-2 мм3 - звучат на высоких частотах тускло и неразборчиво.

Как вы заметили, все приведенные факты близко соприкасаются с физикой, химией и даже с материаловедением, - но физического или химического объяснения они не имеют.

Погрузившись в область чистого опыта, причем совершенно материального, мы снова столкнулись с нематериальным миром. Будем считать это соприкосновение свидетельством № 4. Об этом говорит, в первую очередь, наша неспособность повторить звучание старых аудио-аппаратов, произведенных еще в 1930-1940-е годы такими фирмами, как “Telefunken”, “Klangfilm” или “Western Elektric” [5]. Кстати, скрипка Страдивари, наверное, еще более убедительный пример неподвластной осмыслению инженерами-материалистами неповторимости. А ведь неповторимость эта явлена миру более 300 лет назад. Известный скрипач Сергей Стадлер рассказывал мне, что когда он играл на скрипке, принадлежавшей в прошлом Никколо Паганини, то ясно ощущал, как скрипка великого маэстро управляет его игрой.

Сравнение звучания совершенно одинаковых по конструкции конденсаторов (о них шла речь в начале раздела), изготовленных из одних и тех же материалов руками немцев (с одной стороны) и руками славян (с другой), к тому же при разных государственных режимах (что, как показали эксперименты, тоже немаловажно), позволяет утверждать, что окраска звучания не зависит от конструктивных или вышеназванных физических, химических и прочих материальных факторов, которые, как я думаю, были “подброшены” нам какой-нибудь сущностью специально для того, чтобы ввести нас в заблуждение. Дело здесь совершенно в ином - окраска доносит до нас энергетику творца (правда, с маленькой буквы), то есть того мелкого служащего, которым аппарат (или элемент) был сделан; наверное поэтому художественная ценность “Черного квадрата” Малевича заключена не в самом квадрате (скажем, не в геометрической точности его исполнения), а в высокоэнергетических прикосновениях его создателя к холсту.

Взаимодействие окрасок, вносимых элементами аудиосистемы

Я уже отмечал и снова повторю, что каждый элемент аудиосистемы вносит свою окраску в звучание или, говоря образно, поет своим голосом. Что происходит, когда элементов в аудиосистеме много, как взаимодействуют между собой их голоса? Оказывается, происходит то же, что и при хоровом пении. Если басовые, теноровые и сопрановые голоса хорошо сбалансированы - кстати, это всегда удавалось Герберту фон Караяну, - хор имеет матовую, нейтральную, тонально сбалансированную окраску звучания. В этой нейтральности звучания хора есть особая красота; хор при этом остается хором, более того, мы еще более явственно слышим в нем каждый голос.

Если же в хоре какая-то группа певцов, например сопрановая, заметно выделена, то слушатель воспринимает такое звучание как несовершенное. То же относится к взаимодействию окрасок в аудиоаппаратуре. К сказанному хочу только добавить, что правильное сбалансированное взаимодействие окрасок достигается когда:

в аудиосистеме с хорошим разрешением слышны все окраски (точнее, голоса всех электроэлементов), поэтому в любом случае следует избегать применения электроэлементов с неприятной, раздражающей или вульгарной окраской звучания;  окраски звучания в аудиосистеме складываются, но не вычитаются друг из друга. Иными словами, неприятную окраску звучания нельзя компенсировать, добавив в аудиосистему элемент с противоположной по характеру окраской.

Конечно, идеальной системой стала бы та, которая вообще не вносит окраски, но неокрашивающей аудиоаппаратуры в природе не существует. Вот почему пытаются не убирать окраски, а установить между ними равновесие, баланс. Подобный процесс я называю гармонизацией. В простейшем случае баланс достигается уравновешиванием только двух окрашенных областей, характерные частоты которых совпадают с частотами нижней и верхней формант звучания струнных инструментов (скрипок и виолончелей). В связи с этим встраивание в аудиосистему зон окраски, расположенных на частотах 500, а также 2500-3000 Гц, я сказал бы, буквально напрашивается. Напомню, что у музыкальных инструментов подчеркивание частот в окрестности 500 Гц придает звучанию плотность и основательность, а подчеркивание на частотах 2-4 кГц - яркость и полетность.

Насколько правилен такой путь для high end? Ведь окраска на формантах выражает именно индивидуальность звучания музыкального инструмента, тогда как аудиоаппаратура, будучи предназначенной для воспроизведения самой разной музыки, должна звучать нейтрально. С моей точки зрения, правильное решение — это компромисс между индивидуальностью аппаратуры и ее “всеядностью”. Такого компромисса в свое время добилась британская корпорация “ВВС”. Звучание ее радиовещательного оборудования получило даже специальное название – “английский звук”. Эстетическая ценность английского звука - это, пожалуй, последнее и главное свидетельство существования нематериального мира высокоорганизованных энергий. Назову его свидетельством № 5. В чисто материальном мире эстетических ценностей, как известно, быть не может.

...

Тональный баланс — легко воспринимаемый слушателями показатель качества звучания, который имеет отношение к формированию слуховых ощущений, непосредственно проецируемых в сознании. Но тональный баланс, как и ряд других признаков звучания, находится на первом, самом нижнем, уровне восприятия. А ведь есть еще три более высоких уровня [5]. Именно здесь происходит восприятие самых тонких свойств звучания, свидетельствующее об удивительных слуховых явлениях, которые однозначно указывают на то, что аудиоаппаратура наделена характерами живых сущностей, о чем, кстати, в свое время писал Сакума [10].